Главная > Статьи > Технологии > Цвет в живописи

Цвет в живописи

Н. Н. Волков

Предисловие

Эта книга посвящена теории колорита в живописи. Но возможна ли вообще такая теория? Чувство цвета едва ли не самое субъективное из человеческих чувств. О чем здесь можно говорить и спорить?

Ответим так. Изучать нужно не только объективное, изучать нужно и субъективное и даже субъективнейшее. Человеческие чувства отражают объективный мир, и сама их субъективность воспитана, создана объективным ходом развития общества. И что бы ни говорили скептики и невежды, уже существует научная теория восприятия цвета, существует и развивается в научных спорах.

Научная теория восприятия цвета существует. Она нужна. Но нужна ли и возможна ли теория колорита, теория живописи и вообще теория искусства — этой «субъективнейшей» области человеческой практики, теория проявлений редкого таланта?

Мне приходилось слышать возражения вроде следующего.

Мы понимаем, что теория машин и механизмов нужна. На основе этой теории можно построить хорошие машины. Но разве возможно на основе теории живописи написать хорошие картины, и в частности на основе теории колорита найти яркие цветовые решения? Это дело таланта. Теория искусства, по мысли подобных скептиков, — бессмысленная затея.

Ответим так. Представление о связи теории и практики у подобных скептиков наивно. Существуют теории языка и теории отдельных языковых форм — фонетика, морфология, синтаксис. Но никому не приходит в голову, что задача теории языка — создавать новые языки. Кстати сказать, — к стыду работников изофронта — существуют теория литературы, поэтика и теория музыки, которые также не создают эталонов для хороших повестей, поэм и симфоний и не ставят себе подобных нелепых задач.

Теория языка нужна для обучения языку, для того, чтобы охранять чистоту и помогать правильному и гибкому использованию его форм, для того чтобы легче усваивать структуру и оттенки чужих языков. Разве теория живописи, и в частности теория колорита, не может помочь решению аналогичных практических задач? Отрицание связи между наукой и художественной практикой противоречит традициям русского передового искусства. К. С. Станиславский, формулируя понятия сценического искусства, выражал сожаление, что психология не дала в руки актеру этих понятий. Он сознавал — в противоположность снобам от искусства — несовершенство своих попыток говорить о законах сцены и упрекал ученых в отсутствии нужной теории 1.

Так говорил еще Станиславский. Что же должны сказать мы, в наши дни?

Исключительное значение проблемы цвета для живописи всегда остро чувствовали передовые советские художники. Вопросы цвета занимали видное место в творческих дискуссиях 20-х и 30-х годов. Они не раз возникали и в послевоенные годы. Однако наибольшую остроту эти вопросы приобретают в наши дни.

На великую программу построения коммунизма, принятую XXII съездом КПСС, художники должны ответить великим искусством. Но создать искусство, достойное идеалов нашей эпохи, искусство, близкое и понятное народу, искусство высокого мастерства и совершенной формы нельзя без анализа наших успехов и недостатков, без научно обоснованной теории.

В проблеме мастерства советского живописца серьезно беспокоят вопросы цвета. Многие картины на наших выставках говорят об отсутствии культуры цвета. В одних — кричащая анилиновая, безвкусная яркость. В других — серость, выдаваемая авторами за тонкость цвета. В-третьих — слепое подражание знакомым образцам. Между тем традиции подлинного колоризма — в образном познании, в образном мышлении, а не в заученной или надуманной, или просто скопированной с натуры цветовой гамме.

Леонардо да Винчи высмеивал подражателей чужим манерам, называл их внуками, а но сынами природы, «учительницы учителей». И он же писал: «Живописец, бессмысленно срисовывающий, руководствуясь практикой и суждением глаза, подобен зеркалу, которое подражает в себе всем противопоставленным ему предметам, не обладая знанием их» .

В последние годы не раз говорилось, что наша художественная школа научилась воспитывать грамотных живописцев, что она успешно преподает основы изобразительного ремесла. Но обучение ремеслу еще не создает художника. Советская художественная школа должна трудиться над воспитанием образного мышления. И для нее проблема художественной культуры, в частности проблема колорита, проблема связи цвета с образом, приобретает сейчас серьезное значение.

В явном противоречии с потребностями живописи наших дней находится состояние теории колорита. Кроме небольшой книжки Г. М. Шегаля  и высказываний о цвете, содержащихся в книге К. Ф. Юона «О живописи»  и «Молодым художникам о живописи» Б. В. Иогансона, да рекомендаций, разбросанных в статьях узкопрактического характера, у нас нет работ, посвященных этой теме.

Полезность для художника курсов цветоведения очень относительна. Анализ колорита, содержащийся в исторических работах советских искусствоведов и в их критических статьях, чаще всего ограничивается несколькими фразами и не удовлетворяет художника. Не вышло у нас также ни одной книги по истории колорита в живописи.

Зарубежная литература по истории колорита насчитывает не один десяток названий. Можно перечислить ряд книг, посвященных специально колориту отдельных художественных направлений и отдельных художников. Так, есть специальные труды по колориту нидерландской живописи XV—XVII веков, по колориту венецианцев, есть специальная история колорита Тициана , специальное исследование о колорите Рембрандта и т. п.

К сожалению, этим трудам, содержащим много фактически ценного, недостает прочной теоретической базы .

Научную теорию колорита, которая так необходима для развития советской живописи, приходится создавать в значительной степени заново. Едва ли можно в такой сложной и неразработанной области избежать ошибок. Многое в данном труде, вероятно, покажется спорным. Спорность ряда оценок и анализов на первых порах неизбежна, в особенности если заметить, что автор этого труда художник со своими вкусами, со своей манерой образного мышления. Но надо же когда-то начинать нужное дело. Мы уверены, что в советской науке, развивающейся на здоровой почве марксистского, материалистического мировоззрения, теория колорита может быть создана.

В марксистском понимании искусство есть образное отражение действительности. Образы искусства созданы для непосредственного («чувственного») восприятия, то есть для зрения, для слуха.

Однако, если перед нами образы искусства, а не просто формы, краски или звуки, в которых мы не воспринимаем ничего, кроме них самих, мы проникаем глубже красок и звуков, мы понимаем воплощенные в красках или звуках идеи и чувства. Единство внешнего, наглядного, и внутреннего, идейного, составляет существенную черту искусства.

Эта особенность искусства обеспечивает ему особое место в жизни общества. Искусство, как и сама жизнь, действует не только на ум, но и на чувства, на все стороны сознания человека. Искусство волнует человека, радует его или повергает в ужас, погружает в жизнь природы, окружает уютом или подавляет величием, делает соучастником событий, заставляет смеяться и плакать и тем формирует сознание человека, воспитывает чувства и внушает идеалы.

Можно сказать, что искусство в своих образах воплощает живое, страстное познание действительности. Оно воплощает это познание, в частности, и в красках, в колорите картин.

Понимание искусства как образного отражения действительности выдвигает два основных вопроса.

Первый вопрос — это вопрос о правде в искусстве, о верном и фальшивом в нем. Конечно, это вопрос основной и для теории живописи и для теории колорита в живописи. Он основной для всех искусств. Вспоминаются слова К. С. Станиславского, которыми он нередко прерывал игру даже опытных актеров: «не верю!» Разве подобное чувство фальши не возникает иногда перед лицом картины, в которой, казалось бы, все есть — и идея, и типаж, и композиция, и цвет? Как хорошо сказал Роден: «В действительности нет ни хорошего стиля, ни хорошего колорита, есть только одна красота — красота возникающей правды».

Второй вопрос — это вопрос о субъективности образов искусства и, следовательно, вопрос о единстве правды образа с его субъективностью.

Надо со всей решительностью отстаивать положение, что есть правда, жизненная правда в искусстве, и есть фальшь, а иногда и прямое искажение, чистая субъективность. Надо также отстаивать положение, что есть жизненный, правдивый колорит и колорит фальшивый, или чисто субъективный, не увиденный, произвольный. Водораздел между этими явлениями в искусстве есть водораздел между реализмом и отступлениями от него.

Читатель спросит, конечно, что же следует понимать под правдой колорита, каковы его законы, откуда они вытекают?

Искусство не повторяет, не копирует действительности, а содержит ее познание. Подобно тому как наука о строении вещества проникает в его сущность, открывает скрытое, основное, общее, подобно этому и искусство не повторяет жизнь, а проникает в ее сущность, открывает людям главное в ней. Истина искусства есть истина познания, а не истина повторения; основное содержание искусства — преломленная в эмоциональном, живом представлении идея. Вот почему и колорит, не помогающий воплощению идеи, всегда художественно ложен.

Лишен художественной правды и колорит, только повторяющий внешность природы (натурализм), и колорит, представляющий собой игру цвета, не связанную с познанием действительности (формализм).

Но живопись — изобразительное искусство. Изобразительность — основа образа в живописи. Поэтому требование изобразительной правды было и остается существенным условием реализма в живописи.

Не следует удивляться, что мы останавливаемся на этой, казалось бы, самоочевидной стороне дела. Почти все современное западное искусствознание, отрицая реализм как метод, если не отрицает, но подрывает изобразительную основу живописи. Защитники неизобразительной (абстрактной) живописи спекулируют на отождествлении любого изображения с натуралистической («фотографической») копией предмета, спекулируют на том факте, что фотография — тоже изображение.

Вопрос об изобразительной правде живописи только на первый взгляд кажется простым. Самой большой ошибкой было бы признать за идеал изобразительной правды возможно более подробное и всестороннее внешнее сходство между изображением и действительностью.

Изображение не требует широкой базы для внешнего сходства. Убедительность возникающего образа вполне возможна на ограниченной, или, как иногда неточно говорят, «условной» базе. Мне вспоминается прекрасный показ С. В. Образцовым кукольного представления при помощи шарика, посаженного на указательный палец руки. Шарик напоминает голову, указательный палец — шею, большой и средний пальцы изображают руки. База для сходства здесь минимальная. Но изобразительный эффект необычайно силен. А главное — он оставляет широкий простор для передачи чувств и смысла.

В своем показе возможностей кукольного театра С. В. Образцов постепенно отбирает у куклы отдельные черты внешнего сходства с человеком, а образ не становится беднее. Это происходит потому, что полное внешнее сходство со строением человеческого тела малосущественно для смысла дела, а костюм может и затемнять изобразительную ясность жеста. Единственной базой для сходства между образом и действительностью становится в данном случае жест. Его острая точность вызывает к жизни богатейшие системы ассоциаций.

Не так резко бросается в глаза, в силу своей привычности, узкая база для изобразительного сходства в одноцветной графике и особенно — в линейном рисунке. А ведь этот факт в своем роде также удивителен. На него справедливо указал Делакруа: «Что представляет собой рисунок, сделанный приемом «черного и белого», как не чистую условность, к которой зритель привык настолько, что она не мешает его воображению видеть в этом обозначении природы полное соответствие ей» .

База для сходства между образом и действительностью в живописи гораздо более разностороння и широка. Подмена силы изобразительного языка пустым многословием здесь особенно опасна. Но все же и «полное» внешнее сходство, которым может пользоваться живопись, — это сходство только с небольшой частью воспринимаемого нами внешнего облика действительности.

Мы убеждены в том, что именно неустранимая ограниченность базы для сходства между картиной и действительностью стала мощным стимулом для приложения духовных сил человека. Преодолевая заложенную в самой природе изображения неполноту сходства, живопись, так же как и другие искусства, искала новые способы передачи жизненности образа и тем самым выигрывала в ясности художественных средств, в глубине познания и силе эмоционального воздействия, живопись создавала и меняла свой язык.

И на современном этапе развития реалистического метода мы требуем от живописи такого изобразительного сходства, чтобы картина вызывала деятельность духовных сил человека, делала его соучастником образного познания жизни и убеждала в правде этого познания. В этом требовании выражены и направление и необходимая мера изобразительного сходства. Подчеркнем со всей решительностью: эта мера определяется жизненным эффектом целого. Она не предполагает заранее регламентированной базы для сходства, она толкает на поиски этой базы, своих средств, своего языка в соответствии с коренными целями искусства.

Нельзя ни умалять необходимую базу реализма в угоду формализму, ни стандартно определять ее в угоду отдельной школе, хотя бы и школе, имевшей большие заслуги в истории живописи. Это тоже своего рода формализм.

Никак нельзя согласиться, например, с утверждением, будто цвет менее существенный компонент живописи, чем светотень.

У нас часто говорят о единство рисунка, композиции и цвета в реалистической живописи. Пренебрежение рисунком и композицией связывают с формализмом в живописи. Почему же не связывают с формализмом пренебрежение цветом?

Общее требование единства указанных средств не следует подменять узким пониманием этого единства, когда одному из средств, например колориту, отводится подчиненная роль по сравнению с другими средствами. Такое требование представляет собой требование определенной школы, не вытекающее из существа реализма. Узкое понимание единства художественных средств нельзя выдавать за необходимое свойство реалистического метода.

Художникам, которые, по меткой характеристике Сурикова, рвут «с палитры это дивное мешево, это бесподобное колоритное тесто красок», чужды правила представителей иной манеры художественного мышления.

Мог ли колорист Суриков следовать рецептам Энгра, выраженным с удивительной откровенностью: «Цвет дополняет живопись украшениями, но он не больше как придворная дама из свиты 16 — или аналогичной идее Давида: «Линия — это контур реального, цвет не больше чем мираж» 17 — и даже более сдержанно выраженным советам своего учителя Чистякова: «Высокое искусство как неотъемлемое достояние духа человеческого проявляет себя в сущности в черте. Эффект, колорит — это все вспомогательные средства, ими нужно уметь пользоваться в меру».

Итак, требование жизненной правды образа, созданного на холсте, не предопределяет рецепта, посредством которого художник добивается этой правды. Важно только, чтобы художник располагал всеми достижениями реалистического искусства. Он обязан знать их, чтобы распоряжаться ими, но он волен искать новые пути образного познания действительности. И в отношении колорита нельзя указать единого рецепта для разных образных задач и разных школ, эта книга преследует, в частности, цель расширить круг знаний художника о цвете и жизни цвета на картине путем анализа различных типов цветового строя.

Она не содержит рецептов.

Вопрос о правде искусства, о сходстве образа и действительности теснейшим образом связан с вопросом о субъективности образа. Субъективность образов искусства не противоречит его познавательной сущности. Хорошо известно, что два художника, даже изображая с натуры один и тот же сюжет, никогда не создадут одинаковых картин. Каждый видит по-своему, со своей точки зрения, каждый выражает свои чувства и выбирает главное по своему разумению.

Но оба художника могут с равной силой воплотить в своих картинах познание жизни. Обе картины могут в равной мере претендовать на яркую жизненность образов.

Субъективность образов искусства бесспорна, с ней связана та сила личного воздействия, которая превращает искусство в мощное орудие воспитания чувств и внушения идей.

Но она не безгранична. Художник-реалист должен ясно понимать, чем она ограничена в реалистической картине.

В картине мы воспринимаем мир опосредованно. Посредником между зрителем и действительностью становится художник с его способом видеть мир и способностью выражать увиденное. Субъективность восприятия картины зрителем сталкивается с субъективностью восприятия мира художником, общественная обусловленность творчества художника — с общественной обусловленностью восприятия зрителя и, в частности, с воспитанием «глаза» зрителя.

Если зритель понимает художника — это значит, что в способе видеть мир у зрителя и художника есть общие черты, много важных общих черт. Общность в восприятии мира художником и зрителем ограничивает субъективную сторону в реалистическом искусстве.

Двойственная природа восприятия картины, заставляющая сталкиваться опыт художника и опыт зрителя, — психологический факт огромного значения.

Мы думаем, что субъективность образов искусства, отражая мироощущение художника, отражает вместе с тем историю общества, его интересы, уровень художественного развития. Субъективность художественного образа — это не только наличие в нем индивидуальных черт, но также своеобразное отражение общих недостатков и достоинств времени.

Искусство нашей Родины, искусство партийное и народное в силу своей демократической природы предполагает существенную общность в восприятии мира художниками и всеми тружениками, строителями новой жизни. Художник-реалист стремится пробудить творческие силы зрителя, стать понятным и нужным ему. Задача художника — развивать восприятие зрителя, открывая ему новые художественные ценности. А это возможно, только если есть общность между интересами и опытом художника и зрителя.

Восприятие цвета, как известно, не только вообще субъективно, но и значительно субъективнее, чем восприятие формы и восприятие пространства.

В теории колорита нельзя пройти мимо этого факта. Может быть, потому-то так и сильна эмоциональная сторона действия цвета, что в нем, так же как в почерке, манере класть мазок, мы слышим личный, особенный, «свой» голос художника. Однако и цвет в реалистической живописи претендует стать «языком», понятным зрителю.

В истории художественного использования цвета также воплощена история общества: в частности, история постижения человеком цвета и законов цветоощущения, история вкуса, история взглядов человека на искусство. То, как видел и понимал цвет Андрей Рублев, и то, как видели и понимали его, скажем, великие колористы итальянского Возрождения, — это разные «способы видеть», хотя и в них есть общее.

Конечно, ни одна эпоха в истории искусства, ни одно прогрессивное художественное движение не зачеркивает полностью достижений прошлых времен, а усваивает их и преодолевает. Новый колористический язык прививается обычно не сразу. Но если он осуществляет новую ступень в развитии реализма, он легко прокладывает себе дорогу, ибо он добивается той общности между художником и зрителем, которая обеспечивает яркую убедительность и жизненность новых решений.

Во введении к теории колорита нельзя обойти молчанием и еще один важный вопрос, от которого наши теоретики искусства нередко отмахиваются, неправильно связывая его с формалистическими тенденциями западного искусства XX века.

Картина, конечно, есть прежде всего образ реального мира, именно как образ она и заключает в себе истину искусства, познание сущности жизни, идею.

Но картина, кроме того, есть вещь, произведение определенного размера и формата, произведение замкнутое, завершенное в себе. Надо понять, что не рама делает картину законченным произведением, а картина, как законченное произведение, создает свою раму (границу).

Спрашивается — подчинена ли картина, как произведение, как особая вещь, каким-нибудь общим законам, общим для всех стилей и всех эпох? Этот вопрос можно еще формулировать так: отражает ли картина своим построением, своим устройством, и в частности цветовым построением, общие закономерности природы, такие, как ритмичность, функциональное единство, которые человек чувствовал уже у самой колыбели искусства? В частности, отражает ли цветовое построение картины подобные закономерности природы, одинаково обязательные и для шедевров итальянского Возрождения, и для икон Рублева, и для японской гравюры, и для исторических полотен Сурикова?

Безусловно отражает. Произведения искусства не случайно сравнивали и сравнивают с организмом. Как организм представляет собой функциональное единство, замкнутое и исчерпанное в своей форме, так в еще большей степени настоящее произведение искусства — это единство, в котором все содержание исчерпано, связано и выражено в данных границах: нельзя ничего ни выкинуть, ни прибавить.

Нам не кажется, что общий принцип единства в картине, и в частности принцип цветового единства, бессодержателен. Можно только сказать, что бессодержательны те картины, которые не заключают в себе ничего, кроме реализации этого принципа.

Можно сразу же указать на целый ряд вопросов теории цвета, которые возникают в связи с этим принципом. Это вопросы о главных цветовых акцентах и о развитии цветовых вариаций в пределах холста. Это вопросы о контрастах и о равновесии контрастных цветовых масс в пределах холста.

Конечно, и формальные законы цветовых гармоний не существуют отдельно от изобразительной функции цвета. Они претворяются по-разному в разные эпохи, в разных художественных направлениях в связи с разными задачами искусства. Но они существуют. Не помнить о них — это значит оставить картину в состоянии той цветовой рыхлости и скучной неопределенности или кричащего распада, которые не привлекут и даже оттолкнут зрителя.

Общие законы цветового единства формальны, но не бессодержательны. Наши художники слишком часто игнорируют эти законы. Следовало бы здесь поучиться у музыкантов.

Книга состоит из двух частей. Первая часть, охватывающая I, II и III главы, — теоретическая. В первой главе рассматриваются свет и цвет как природные явления— причины разнообразия и единства красок природы.

Важно понимать сложность этих причин, почти бесконечную сложность природной цветовой игры, неизбежно ставящей художника перед задачей выбора: что взять у природы? Особенно важные вопросы возникают в связи с антитезой: цвет предмета как его признак, зависящий от природы вещества (в частности, типичный, характерный цвет предмета), и цвет предмета как признак среды и освещения, цвет отраженного от предмета излучения. Отдельные художественные направления и целые эпохи в истории искусства обнаруживают либо исключительное внимание к одному из этих пониманий цвета, либо поиск их синтеза. Важно знать, что оба указанных понимания цвета находят вполне достаточное физическое объяснение и что эти объяснения хорошо согласуются между собой.

В главе приводятся примеры разных цветовых решений, связанных с выбором тех или иных сторон природного богатства цвета.

Вторая глава говорит о восприятии цвета в природе и на картине. Ее содержание естественно связано с содержанием первой главы. Художнику кажется, что то, как он видит,— это и есть истина, единственная истина. Между тем помимо выбора, нужного для данной задачи, художник все время решает задачу переложения красок природы на краски картины. Правила и приемы этого переложения определяются школой, «постановкой глаза», собственным способом видеть, палитрой художника и тем, как красочные пятна и слои взаимодействуют друг с другом на холсте или бумаге. Взаимное влияние цветов в пространстве и на плоскости не тождественно.

В главе излагаются некоторые понятия и законы научного цветоведения, физиологии и психологии восприятия цвета.

Конечно, мы не думаем, что перечисленные выше науки содержат теорию колорита в живописи. Они даже не ставят специфических для такой теории вопросов. Но отрицать значение смежных наук в построении теории колорита может только воинствующее невежество. Художники и искусствоведы должны быть знакомы с научной терминологией в области цвета. Научные термины имеют то преимущество, что всегда точно известно, что именно они означают. А можно ли гарантировать, что, например, слово «тон» значит в высказываниях разных художников одно и то же? Напротив, легко убедиться в том, что и слово «тон», и слово «цвет», и слово «валёр» даже у одного художника в разных его высказываниях обозначают разные вещи, это затрудняет взаимопонимание между художниками. Сравнительно легко понимают друг друга только представители одной школы.

Вторая глава, так же как и первая, выдвигает проблемы, специфические для живописи, она также иллюстрируется по ходу изложения примерами известных и ярких цветовых решений.

В третьей главе рассматривается круг понятий, не разработанных в смежных науках, понятий пока еще очень неясных, но близких художнику и нужных искусствоведу.

Воспринимая краски картины, мы познаем не только светлоту пятна, цветовой тон, насыщенность — собственные качества цвета, — мы познаем пространственный план пятна, его тяжесть или легкость, различаем свет и тень. Цвет принимает участие в определении формы. Сочетания красок могут быть беспокойными, уравновешенными, динамичными, гармоничными, мрачными и пр. В изобразительной и художественной практике воспитывалось обогащенное восприятие цвета, цвет обрастал ассоциативным ореолом. Художественно развитым глазом мы называем глаз, чувствительный к тем качествам цвета, которые превращают цвет как природное явление в «слово» изобразительного и выразительного языка живописи.

Кроме того, краски хорошей картины подчинены определенному цветовому строю. Их взаимное влияние на картине определяется как задачами изображения, так и задачей выразительного объединения в единый организм. Третья глава содержит также такие понятия, как тяжесть, звонкость, пространственный план, эмоциональное качество цвета.

Автор книги хорошо понимает недостатки третьей главы. Они наглядно говорят о состоянии научной теории колорита. В главе не раз возникает аналогия с музыкой. И кажется досадным, что музыковедение располагает таким разработанным аппаратом понятий, в то время как теория живописи вынуждена прибегать к аналогиям.

Вторая часть, в состав которой входят IV, V, VI, VII и VIII главы, содержит анализ различных типов цветового строя в живописи, различных колористических систем. Эти главы не претендуют быть историей колорита. Они ставят другую задачу — показать разнообразие цветовых решений и связь цветового строя с содержанием искусства. Мы говорим: правда искусства — это прежде всего правда идей и чувств. Одушевлен ли художник коммунистическими идеалами наших дней — это первый вопрос, волнующий современного зрителя. Но если правда идей и чувств не воплотилась в художественный образ, зритель ничего не узнает о ней и не поверит художнику. Правда искусства требует еще правды образа, правды реализованной, «увиденности», яркого выражения идей и чувств времени.

Зрителя не может удовлетворить ни только внешнее натуралистическое сходство изображения с предметами, ни формалистический произвольный псевдоязык. Если отсутствует слияние между образным воплощением, между художественными средствами (внешним) и правдой идей (внутренним), то нет и искусства, идейность произведения остается в области благих намерений.

Единство внешнего и внутреннего — старый закон искусства. В искусстве прошлых эпох часто выражались идеи, чуждые и даже враждебные духу нашего времени. Но благодаря совершенному единству внешнего и внутреннего образцы искусства прошлых эпох остаются и для нас предметами изучения и восхищения, в них воплощены художественное познание мира и внутренний мир художника, его время. Нет необходимости, например, очищать русскую икону от религиозных чувств и идей и вкладывать в нее некое аллегорическое и чуть ли не современное содержание, так же как нет необходимости искать в ней основы реалистического метода. Но можно и нужно изучать способы гармонического слияния в ней средств выражения (внешнего) и идеи (внутреннего).

Цвет, колорит мы рассматриваем ниже в тесной связи с содержанием картины. Мы рассматриваем цвет также в тесной связи с изобразительными задачами, типичными для данного времени и художника.

Подбор имен и образцов выражает определенную тенденцию. Автор убежден, что реалистическая традиция в понимании цвета, связанная с именем Тициана, содержит неограниченные возможности развития и обеспечивает свободу выбора собственного, выразительного цветового языка. Современный цветовой язык нельзя создать, не оценив колористических открытий Тициана, Рубенса, Веласкеса, Рембрандта, Вермеера, не желая прикоснуться к тому источнику, из которого черпали А. Иванов, Суриков, Врубель, Э. Мане, Сезанн.

К сожалению, объем книги не позволяет уделить много места русским колористам XIX и XX века. VIII глава посвящена цветовым открытиям А. А. Иванова и В. И. Сурикова. Она содержит также мысли о влиянии пленэрной живописи на цветовое построение картины. Проблема пленэра, как и вопрос о традициях русского колоризма, заслуживает отдельного исследования.

Наконец, о слове «колорит». Словом «колорит» обозначают разные вещи. В таких выражениях, как «серебристый колорит», «вялый колорит», «броский колорит», слово «колорит» называет общее качество красок картины. В таких выражениях, как «картина выдержана в колорите» или «маленькие голландцы всегда писали в колорите», имеется в виду определенный тип цветовою единства, связанный с традицией позднего возрожденческого колоризма. В этой работе мы говорим о колорите как цветовом решении картины в более широком смысле.

Присутствие разных красок на картине еще не создает колорита, если цвет не становится активной силой в построении образа, не становится «языком», а лишь «дополняет рисунок украшениями». Однако во всех случаях, когда цвет активно работает на образ, будь то русская икона XIV века, интерьер Адриана ван Остаде, картина Сурикова или панно Матисса, мы вправе говорить о колорите.

Великие колористы были, подобно Делакруа, убеждены, что «цвет таит в себе еще неразгаданную и более могущественную силу, чем обычно думают»

1. Цвет в природе и живописи

«…Только вследствие незнания того, как природа объединяет цвета, колорит в живописи остается для всех времен загадкой».

Хогарт

Что такое цвет предмета?

Убеждение, выраженное в приведенном выше эпиграфе, типично для европейского искусства, следовавшего традициям Возрождения.

В нем отразились развитие реалистического метода и вера во всеобъемлющее значение естественнонаучных знаний.

В наши дни слова Хогарта звучат наивно. Мы знаем, что искусство выражает жизнь человека, его идеалы и вкусы. Мы знаем, что идеалы и вкусы менялись, а с ними менялось и понимание цветовых гармоний — «чувство колорита».

Знание того, как природа объединяет разные цвета, не может открыть само по себе тайны колорита. Но живопись — изобразительное искусство. Изучение природных цветовых гармоний позволяет лучше понять и полнее использовать возможности цвета. Одной этой истины достаточно, чтобы оправдать наличие данной главы в книге о колорите.

Цвет в представлении человека, не думавшего над вопросами оптики и физиологии цветоощущения, есть свойство предмета. Мы знаем, что снег — белый, лист летом — зеленый, спелый лимон — желтый. Цвет всегда связан с предметом.

Но почему же мы видим цвет одного и того же предмета один раз таким, другой раз иным? Почему меняется цвет предмета и тогда, когда сам предмет не изменяется?

Откуда берется цветовая игра между предметами, на однородной поверхности предмета? Каково происхождение общей пространственно-цветовой гармонии, которую мы постоянно наблюдаем в природе?

Эти вопросы не возникают в повседневной практике человека. Наивную точку зрения повседневной практики можно было бы выразить так: каждый предмет имеет свой природный цвет, как свое неотъемлемое относительно устойчивое свойство. Цвет виден, когда предмет освещен. Цвет не виден в темноте, хотя предмет сохраняет и в темноте свой цвет и притом тот же самый цвет: свет только делает цвет предмета видимым.

Говоря образным языком одного из цветоведов, в этом вопросе на сцене — так мы обычно думаем — два независимых актера: уходящий и приходящий свет (освещение солнцем, луной, лампой) и остающийся неизменным цвет — непременное и собственное свойство предмета .

Конечно, для того чтобы видеть, нужен еще и третий участник действия — глаз с его устройством. Слепота уничтожает зрительный образ предмета. Цветовая слепота ограничивает возможность различать цвета. Однако цвет предмета не зависит и от устройства глаза, думаем мы. Глаз — это своего рода зеркало, иногда лучше, полнее, иногда хуже отражающее цвет предмета. Так думаем мы, опираясь на наш повседневный опыт, в котором приходится узнавать, отождествлять и различать предметы по их цвету.

Наблюдательный художник, опираясь на свою творческую практику, не согласится с такой простой и, казалось бы, естественной постановкой вопроса. Он заметит сложность вопроса. Он знает, что цвет предмета крайне изменчив, что он, строго говоря, всегда разный: тут изменилось освещение, там играет роль цветовая перспектива, здесь — рефлекс от неба, тут — контраст. Стемнело, и все цвета сдвинулись в сторону холодных. Наконец наступили полные сумерки. Мы еще видим предметы, но куда исчез их собственный характерный цвет?

Леонардо да Винчи, гениальный наблюдатель природы и гениальный художник, писал: «Мы можем сказать, что почти никогда поверхности освещенных тел не бывают подлинного цвета этих тел… Если ты возьмешь белую полоску, поместишь ее в темное место и направишь на нее свет из трех щелей, то есть от солнца, от огня и от воздуха, такая полоска окажется трехцветной».

Проверьте! Одна и та же белая полоска только там, где она освещена солнцем, окажется белой, ее часть, освещенная огнем, будет оранжевой, а светом неба — синей. Перед нами, конечно, эффект разноцветного освещения. По Леонардо не ограничивается этим наблюдением. Бот что он пишет в другом месте: «Никакое тело никогда всецело не обнаружит свой природный цвет… Во-первых, это случается от посредствующей среды, которая внедряется между предметом и глазом; во-вторых, когда предметы, освещающие названное тело (то есть обращенные к нему своей поверхностью. — Н. В.), имеют в себе какое-нибудь цветовое качество» .

В этих словах Леонардо выразил известные художнику эффекты цветовой перспективы и рефлекса.

Наблюдения художника хорошо объясняет современная наука. Предметы делятся на самосветящиеся тела и вторичные излучатели — тела, только отражающие световой поток. Лишь первые обладают более или менее устойчивым «собственным» цветом. Вторые, — а их подавляющее большинство, почти все то, что мы изображаем,— обладают цветом только за счет того света, который на них падает. Цвет таких предметов с физической точки зрения — это состав вторичного излучения, состав отраженного от предмета светового потока. Если вы измените цвет освещения, вы неизбежно измените и отраженный световой поток, цвет предмета.

Наблюдения Леонардо да Винчи хорошо согласуются с данными физики. Три разных участка «белой» полоски, освещенной через три щели тремя разными источниками света, посылают в глаз лучи разного состава. Полоска в этих условиях должна казаться трехцветной.

Цвет, отраженный предметом, меняется и в зависимости от цвета окружающих предметов. Все они, как вторичные излучатели, также освещают соседние предметы своим отраженным светом. Говоря словами Леонардо да Винчи: «поверхность каждого тела причастна цвету противостоящего ему предмета». Тень от красного предмета на зеленом уже не будет зеленой.

Кроме того, на сетчатку глаза действуют вовсе не предметы сами по себе и даже не отраженный от них световой ноток, а световой поток, дошедший до сетчатки глаза и измененный, как правило, на своем пути. Именно этот, и только этот, дошедший до сетчатки световой поток оказывает, в зависимости от своих свойств, то или иное фотохимическое действие на концевые нервные аппараты, заложенные в сетчатке. Если общий световой поток достаточно интенсивен, работают нервные окончания, обеспечивающие (у человека с нормальным зрением) ясное ощущение разных цветов. Если общий световой поток очень слаб, работают другие нервные окончания, обеспечивающие почти только ощущение относительной яркости света («ночное зрение»).

Но процесс восприятия цвета лишь начинается в концевых нервных аппаратах, заложенных в сетчатке глаза. В силу особенностей работы коры головного мозга, куда поступают нервные возбуждения, также возникают заметные вариации видимого цвета. Они зависят, в частности, от соседства объектов и последовательности восприятия.

Если долго смотреть на красный предмет и затем перенести взор на серый предмет, последний покажется зеленоватым (последовательный контраст). Через некоторое время зеленоватый оттенок погаснет. Если ярко-зеленое поле окружает белое пятно, белое кажется розовым. Желтое освещение порождает на белом голубые тени (одновременный контраст).

Чем больше вглядываешься в различия, ищешь их, тем больше видишь различий, преувеличиваешь различия. Мгновенный взгляд резко подчеркивает общность цвета, общую светлоту и общий цветовой тон в развертывающейся перед глазами картине природы.

Что же, спросит читатель, разве наш повседневный опыт обманывает нас? Разве у предметов нет устойчивого цвета? Разве трава летом не зеленая, а свежевыпавший снег не белый?

Нет! Наш опыт нас не обманывает. У предметов есть свои «природные» цвета: более или менее устойчивые цветовые признаки, но которым мы их узнаем и различаем. И Леонардо да Винчи, если вдуматься в его слова, не отрицал этого кардинального факта. Напротив, он исходил из его признания. Но вопрос о цвете предмета, как видно, не прост. И, что особенно важно, его сложность имеет прямое отношение к тем задачам, которые решает художник-колорист.

Сделаем этот вопрос своего рода стержнем данной главы. Увидим всю глубину заложенного в нем противоречия, с тем чтобы полноценно преодолеть это противоречие.

Вот суть противоречия. Лист березы летом — зеленый, а осенью — желтый. Два листа березы — один, развившийся в тени, другой на солнце — различаются по цвету. Здесь всюду имеется в виду цвет как признак предмета — предметный цвет, или, как обычно говорят художники, локальный цвет 5. Различая оттенки красок, например желтых земельных красок (охр), мы также имеем в виду предметный цвет, цвет, зависящий от разного химического состава красок и физической структуры красочного слоя.

Но успешно сравнивать оттенки листьев, пигментов и т. п. можно только в равных условиях освещения, расстояния, окружения. «Цвет» одного и того же предмета меняется при изменении этих «случайных» факторов, не имеющих никакого отношения к природе предмета.

Говоря об изменениях «цвета» под влиянием подобных факторов, мы имеем в виду цвет отраженного от предмета светового потока, цвет излучения, дошедшего через рассеивающие и поглощающие среды до нашего глаза.

Предметный цвет одинаков при разном цвете идущего от предмета излучения. И, наоборот, цвет отраженного излучения может быть одинаковым при разном предметном цвете.

Но ведь цвет — единое явление. Предмет не может выглядеть одновременно и белым и розовым. Что же мы видим в данный момент — предметный цвет или цвет излучения? И в чем источник природных цветовых гармоний — в первом или во втором?

Предметный цвет

Мы видим так или иначе в зависимости от того, что нам нужно увидеть. Устойчивая потребность видеть то или иное создает привычку видеть так или иначе.

Именно поэтому мы обычно не видим изменений цвета вещей в результате перемены освещения или их удаления. Мы не замечаем также изменения цвета вещи при переходе от ее освещенной к затененной части. Освещение изменилось, а снег все кажется нам белым. Он белый и справа и слева. Правда, справа на белый снег упала тень от дома, но тень — с точки зрения предметного опыта — случайное, преходящее явление. Нам важнее узнать, снег ли там у дома в тени или лужа. Тень упала на снег, но не изменила факта белизны снега: мы продолжаем видеть белый, свежевыпавший снег и там, где тень. Больше того, мы видим, что снег и справа и слева одинаково белый. Да и как же может быть иначе? Дом, ровно покрашенный голубой краской, пока не выцветет краска, все будет одинаково голубым. Лист березы, пока не засохнет, тронутый осенью, будет зеленым. Выбирая обои, цвет мебели, платья, мы выбираем и гармонируем по своему вкусу предметные цвета. Синее хорошо гармонирует с терракотой, черное — с алым.

А чем отличаются друг от друга краски, которыми пользуется художник-живописец, оформитель, текстильщик? Цветом пигмента, то есть предметным цветом. Берлинская лазурь зеленее ультрамарина и синее изумрудной зелени. Некоторые краски и некоторые цвета даже называются именами предметов, с которыми они прочно связаны: оранжевый цвет, лимонно-желтый цвет, фисташковый цвет; соответственно: оранжевый и лимонный кадмий, фисташковая зеленая, травяная зеленая.

Художник заинтересован в неизменяемости цвета краски, в точном соответствии цвета краски принятому стандарту. Он имеет в виду здесь предметный цвет краски, точный оттенок предметного цвета.

Предметный цвет иногда противопоставляют видимому цвету, предметный цвет даже называют цветом, который мы скорее помним, чем видим. Это противопоставление неверно. Правда, световой поток, отраженный предметом, меняется в зависимости от освещения, удаления и предметной среды. Следовательно, видимый цвет также должен был бы меняться в зависимости от этих факторов, а предметный цвет при этом не меняется. Но вопрос о том, видим ли мы предметный цвет, не снимается этим фактом, а принимает другую форму. Он значит теперь следующее: при каких условиях мы хорошо видим предметный цвет? Или следующее: какой именно цвет мы принимаем за собственный цвет предмета?

Эксперименты показывают, что в нашем предметном опыте часто происходит снятие оттенков цвета, зависящих от освещения, подравнивание их к некоторому «неизменному» цвету, впрочем, неточное подравнивание. В качестве такого неизменного цвета выступает цвет предмета при рассеянном дневном счете.

Именно цвет предмета при рассеянном дневном свете мы и принимаем за собственный цвет предмета.

Этот факт находит свое выражение в нашем убеждении, что цвет предмета лучше всего виден при дневном рассеянном свете. Более тонкий зрительный анализ, свойственный художнику, найдет, конечно, и в едином цвете предмета при рассеянном свете множество оттенков. Но и художник понимает важность предметного цвета и находит способы его передачи. Делакруа был убежден, что на круглом предмете локальный цвет лучше всего виден по соседству с бликом.

Итак, нет оснований называть предметный цвет «памятным» (или «знакомым») цветом в противоположность видимому цвету, хотя помним мы лучше именно предметный цвет. Мы хуже помним оттенок цвета, зависящий от освещения. В этом, конечно, сказывается практическая важность предметного цвета.

Впрочем, расплывчатая память на цвет относится не только к оттенку, вызванному освещением, но также и к оттенку окраски предмета.

Ребенок, рисуя по памяти, пользуется локальным цветом. Он покрасит луг зеленой краской, небо — синей. Но что это за локальные цвета? Это почти всегда краски, которые он находит готовыми в своем наборе. Ребенку не приходит самому в голову смешивать их, добиваясь локального цвета, передающего характерный цвет предмета. Если в работе ребенка нередко проявляется большой вкус, то только в выборе второго и третьего цвета заданной палитры, гармонирующего с первым, и в расположении пятен.

Намять на цвет суммарна и не очень связывает выбор цвета, открывает простор для составления гармоний цвета, подчиненных неизобразительным задачам.

Итак, предметный цвет существует. Мы его лучше всего видим при рассеянном белом свете. Мы узнаем его при изменившемся освещении. Мы его помним, хотя и очень смутно.

И Леонардо да Винчи, понимавший всю сложность вопроса, как сказано, не отрицал «природного» цвета предмета. Напротив, он искал практических условий для ясного восприятия предметного цвета.

Вот почему он советовал писать портрет в закрытом дворике при рассеянном дневном свете. Вот почему моделирующие тени в работах Леонардо еще не содержат ясно выраженной игры цвета. Он так хотел. Но он-то понимал, чем он жертвовал. Он жертвовал цветным освещением. Он жертвовал сильными рефлексами и цветовой средой, которая их порождает.

До Леонардо господство локального цвета на картине было результатом естественного видения, еще не искушенного в анализе игры излучений.

Даже разноречивые цвета объединяются. Дилетант не видит этого и переносит предметные цвета на плоскость, не понимая, что на плоскости нет природных условий для гармонизации, что здесь нужно из разноречия создать гармонию точным выбором контрастов, размером и расположением пятен.

Если игру красок природы видеть только в разнообразии предметного цвета, надо знать и соответствующие этому — более древнему — видению способы объединения цвета в картине.

Окраска предметов — первая причина разнообразных красок природы. Но не в ней главная причина природных цветовых гармоний и цветовых гармоний живописи.

Единство предметного цвета в игре излучений

Итак, природа как будто подсказывает нам только два пути: или мы выбираем как основу цветовой гармонии только систему взаимно влияющих, естественно объединенных излучений, и тогда мы жертвуем предметностью мира, или мы полагаем в основу картины только предметные цвета, и тогда мы жертвуем состоянием природы, светом, средой.

Или мы принимаем импрессионистическую культуру видения, или наивно предметную.

Но разве нельзя построить цветовую гармонию картины на двусторонней сущности природных цветовых гармоний? Ведь и художники-импрессионисты во многих работах, передавая сложную игру излучений, не теряли чувства локального цвета. Вспомните «Поле маков» К. Моне, композиции и портреты Ренуара, сохранились определенные отношения между светлотами дисков и между их светлотами и общей светлотой окружения.

В принципе то же самое имеет место и при цветном освещении. Всегда существует связь между характером освещения и порожденными им цветовыми отношениями.

«Красное» освещение заходящим солнцем, меняя зелень деревьев, делает ее коричневее и заставляет светиться, «зажигает» оранжевые, желтые, красные краски; тени, в особенности падающие тени, при этом голубеют (Левитан. «Околица»). Но все же мы ясно различаем на закате красные, синие, голубые, зеленые предметы, хотя световой поток, отраженный от освещенных закатом предметов, состоит почти только из лучей длинноволновой, желто-красной половины спектра.

Светлые сумерки, напротив, сильно темнят красные предметы, приближают их по цветовому тону к фиолетовым. Появляются коричневатые тени (Левитан. «Стога»). Но и в сумерки мы узнаем не только синие, но и красные, и желтые предметные цвета, хотя световой поток, отраженный от предметов, состоит главным образом из лучей коротковолновой (фиолетово-сине-зеленой) части спектра.

И только особые условия восприятия в глубокие сумерки превращают красные предметы в темно-коричневые и черные, «зажигают» синие и фиолетовые, заставляя их светиться всеми вариантами красок сине-фиолетовой части спектра (Врубель. «Сирень»).

Итак, освещение меняет состав отраженного от предметов излучения и его спектральный диапазон, но за исключением крайних случаев, цветовые различия между предметами не уничтожаются. Предметный цвет виден благодаря тому, что действует закон отношений, относительность в восприятии цвета.

Конечно, цвет предмета изменяется при этом и воспринимается как таковой лишь по отношению к другим цветам. Именно этот измененный средой, но основной для характеристики предмета цвет и называли в традиции европейской живописи XVIII и XIX веков локальным. «Цвет, в настоящем смысле слова, — пишет Делакруа, — находится в окрашенном рефлексом полутоне; я имею в виду подлинный цвет, дающий ощущение плотности и того коренного различия, какое существует между одним предметом и другим».

Художника, работающего отношениями, нередко мучает сознание фальши, так трудно дается точная гармония отношений. Например, вдруг, глядя на почти законченный этюд, видишь фальшивый фиолетовый оттенок тени на снегу. Фиолетовый оттенок гармонирует с остальными красками картины в смысле абстрактной гармонии на плоскости холста. Но мы не можем отделаться от впечатления, что пятно вместо тени на белом снеге читается как вылитая на снег фиолетовая краска. Даже очень сдержанное по цвету пятно может быть фальшивым, если выпадает из общей системы отношений. И, напротив, интенсивная цветная тень может читаться как истинная тень на белом, если она органически входит в систему отношений, подсказанную природой.

Умело распределяя отношения между близкими цветами, гениальные колористы создавали картины, играющие всеми оттенками красок — зеленоватыми, голубоватыми, желтоватыми, красноватыми. На узкой цветовой основе от умбры до желтой или красной охры Тициан создавал полноцветные изображения. Цвета в поздних картинах Тициана кажутся возникающими, выступающими из общей цветовой среды.

Аналогичное сказанному о цветном освещении следует сказать о передаче рефлексов. В самом деле, вспомним физическую основу мозаики рефлексов на поверхности предмета. Мы знаем, что предметы поглощают значительную часть падающего на них светового потока. Но они, кроме того, в большинстве случаев рассеивают свет. Отраженный свет представляет собой довольно слабое излучение. Его сила быстро убывает с расстоянием. Придвиньте яркий цветной лист бумаги к гипсовому слепку, вы увидите ясный рефлекс, отодвиньте лист бумаги немного дальше — рефлекс быстро погаснет. Предмет, на который рефлексы бросают свой слабый отблеск, снова поглощает значительную часть этих слабых отблесков. В природе всегда доминирует тот цвет предмета, который возникает в результате его общего освещения (общий рефлекс среды). Игру частных рефлексов часто не легко увидеть.

Если окраска предмета, а значит, и спектр поглощения едины, цвет предмета всегда сохраняет известную цельность. Отдельные рефлексы выступают на нем как вариации, подчиненные общему цвету. Своеобразие и диапазон этих вариаций зависят от спектра поглощения вещества, тесно связаны с составом и структурой поверхности предмета. Мы уже говорили, что черные предметы, особенно матовые черные предметы, гасят рефлексы, а белые сохраняют их. Цветные предметы сохраняют цвет и силу рефлексов избирательно.

В длительном опыте зрительного познания мира должны были выработаться и выработались системы отношений, прочно связанные с окраской и формой предмета. Они-то и обеспечивают узнавание единого предметного цвета в игре освещения и рефлексов. Они обеспечивают такое узнавание и в живописи, если, конечно, предмет не разрушен ложно преувеличенными рефлексами, как это мы видим у неумелых последователей импрессионизма. Они обеспечивают и восприятие формы предмета в единстве с восприятием его целостного цвета. Отношениями писали Тициан и Веронезе, Веласкес, Рубенс и Рембрандт. Эжен Делакруа придавал огромное значение локальному цвету. И тот же Делакруа говорил об универсальности рефлекса. Метод Делакруа был, вкратце, таким. Сначала локальный полутон, окрашенный общим рефлексом. В таком полутоне выражены и характерный цвет предмета и цвет среды. Важно со всей точностью найти этот полутон. Моделировка производится уже в этом полутоне. Затем наносятся света, тени и частные рефлексы. Подкладка в виде локального полутона объединяет света, тени и рефлексы, которые становятся валерами (подчиненными оттенками) на общем цвете. Делакруа был убежден, что именно так работали Веронезе и Рубенс .

Задача сохранения единства и характерности цвета предмета занимала всех крупных колористов нового времени. В живописи пленэра она стала острейшей Задачей.

Закон отношений лежит и в основе живописи русских пленэристов, начиная с Александра Иванова. Отношениями решали картины Репин, Суриков, Серов. Возможность синтетической передачи конкретного цвета предметов, цветной «плоти» предметов и условий среды составляет аксиому современной реалистической живописи.

Подчеркнем, что речь идет не о правдивости отдельного отношения, а о познании системы отношений, распространяющейся на весь холст. Только познание системы отношений, ее конкретного принципа, обеспечивает передачу цвета предмета в единстве с передачей состояния.

Вот почему так важно учиться работать отношениями. Можно сказать, что весь секрет колорита, отвечающего тому, «как природа объединяет свои цвета», заключается в хорошо выбранных отношениях. Увлекательная задача наблюдать и изучать игру света на предметах, подчиненную «логике» отношений!

Потемневший мартовский снег. Края рыхлой колеи, обращенные к солнцу, — светлые и желтоватые. Почему? Желтоватость зависит от спектра прямых солнечных лучей, светлота — и от освещенности (лучи солнца падают здесь почти отвесно) и от белизны еще не почерневшего снега. Любые рефлексы слишком слабы, чтобы бороться с прямым солнечным светом.

Горизонтальная поверхность снега, не изрытая колеями, также освещена солнцем. Но лучи солнца здесь косые. Свет — скользящий. Снег — оседающий, потемневший. Свет солнца смешивается с рефлексом от голубого неба. Все небо приносит свой свет каждой открытой горизонтальной площадке снега. Там, где начинаются впадины и бугры, видны варианты общего цвета. Какой же это цвет? Всюду разный.

Но сравнению с бело-желтым сияющим цветом на колеях он кажется то серо- сиреневым, то вдали серо розовым. Падающие тени от стволов — темно-голубые, ближняя тень — темно-синяя. По контрасту освещенная плоскость снега вблизи тени кажется более теплой по цвету. Падающая тень — это рефлекс от неба плюс рефлекс от ствола. Как же мала освещенность от неба по сравнению с освещенностью солнцем, если тени на снегу так темны, но в меру темны!

Тень от ствола чернее, чем широкие тени от зелени сосен, рефлекс от неба смешивается здесь с просвечивающим солнечным светом и рефлексом от зелени.

Тень под елкой — голубая. Это тоже рефлекс (а на зелени кое-где — синие рефлексы от снега). Все разно. И все объединяется. Мы хорошо видим плотно лежащий снег — везде сероватый, осевший и потемневший от таяния. И вместе с тем снег нигде не равен себе по цвету. Спектр поглощения поверхности снега — один, а красок — множество. Все создается ясностью отношений (Левитан. «Март»).

Глаз человека замечает то, что нужно увидеть. Способ видения красок природы— это вопрос выбора, вопрос конкретной задачи и, может быть, в еще большей степени вопрос воспитания (художники говорят обычно о «постановке») глаза.

Однако можно назвать и объективные условия, облегчающие тот или иной способ видения.

Предметный цвет лучше всего виден при рассеянном дневном свете. Постановка в хорошо освещенной мастерской со стенами, полом и потолком нейтральной окраски или на закрытом дворике создает естественные условия для живописи, построенной на сопоставлении локальных цветов. Если к тому же писать не тесную группу предметов, а изолированные предметы, стоящие на нейтрально окрашенной плоскости против нейтрального фона, будет трудно заметить рефлексы. Такие условия или приближение к ним желательны для живописи с натуры в предметных цветах с монохромными переходами цвета от освещенных к затемненным кускам формы (чисто светотеневая лепка, типичная для академической школы в России XIX века).

Но предметный цвет можно увидеть и в условиях цветного освещения, и в условиях пленэра, в условиях, способствующих возникновению сильных рефлексов.

Для того чтобы увидеть предметный цвет в условиях цветного освещения, необходимо, чтобы глаз привык к освещению (адаптировался), а на это нужно некоторое время. Процесс адаптации продолжается, конечно, и дальше. Освещение уже изменилось, а художник, которому оно не дорого, все еще пишет, он пишет локальные цвета, изъятые из реальной среды, всегда связанной с особенностями освещения.

Для того чтобы увидеть локальный цвет в игре рефлексов, надо вглядеться в форму предмета, в предметные детали, стараться видеть только форму предмета, его детали и материал. Важную помощь в «снятии» рефлексов может оказать в этом случае школа академического рисунка, в которой глаз привыкает отвлекаться от цветовых изменений. Но в то же время школа академического светотеневого рисунка изолированных предметов притупляет способность глаза видеть цвет освещения и игру рефлексов.

Пленэр с его меняющимся состоянием, мощным рефлектирующим действием неба, действием ярко освещенных предметов, с ясно выраженными планами создает естественные условия для импрессионистического видения. Особенно это относится к таким состояниям, как вечер, утро, сумерки. Богатую игру рефлексов и освещения порождает борьба нескольких источников света, препятствующая способности глаза приспособиться к одному из них. Вообще для того чтобы видеть особенности освещения, надо противодействовать адаптации глаза, сохранять ясность первого впечатления. Если нет общей световой среды, привыкая к которой глаз настраивается на предметное восприятие, особенности освещения кажутся разительными. Так, вечером белые стены комнаты, освещенной электрическим светом, кажутся желтыми по сравнению с белым снегом на крышах, видимых через окно. Все за окном кажется синим. Все в комнате кажется желтоватым. Конечно, при этом играет роль и контраст. Но в основе резкой разницы в цвете белых стен и белого снега лежит реальная разница отраженных излучений. Соперничающие между собой потоки теплого и холодного света не дают возможности глазу адаптироваться ни к комнатному, ни к сумеречному освещению. Вспомните эксперимент с освещенными дисками. Если только один диск осветить снопом яркого света, для всего же остального окружения оставить прежнее освещение, нельзя будет узнать предметную светлоту диска, но относительная яркость отраженного от него излучения будет видна очень ясно.

Импрессионистическое видение предполагает воспитание способности противодействовать естественному привыканию глаза к особенностям освещения.

Для того чтобы ясно видеть цветовой тон и светлоту предметов дальнего плана, надо стараться не видеть там отдельных предметов, надо отрешиться от того, что там есть, и стараться увидеть общее цветовое пятно. Это гоже прием импрессионистического видения. Чтобы яснее увидеть рефлексы, надо на время отказаться от зрительного анализа формы предмета.

Для художника, работающего отношениями, естественно гармоничное сочетание двух типов видения. Синтез системы отношений — это труднейшая задача, требующая постоянной смены обобщенного восприятия цвета (охвата целого) и анализа различий, требующая сохранения первого общего впечатления и внимательного изучения переходов цвета.

Но, может быть, особенно важно для воспитания способности работать отношениями — ограничение цветового диапазона.

Выбор системы отношений всегда предполагает и выбор цветового диапазона. Возможность создать полноцветное изображение в ограниченном диапазоне цветов связана с особой работой глаза, которую можно было бы сравнить с решением геометрической задачи на пропорциональное деление заданного отрезка или с переложением мелодии на новую тональность.

К сожалению, в учебной работе по живописи вместо задач на работу отношениями мы встречаемся чаще всего с рецептурой или беспорядочным расширением палитры. А между тем глубокое рассмотрение вопроса о том, как природа гармонирует свои цвета, неотвратимо приводит к освобождению художника от всяческой рецептуры, к задаче выбора в сложном мире природных цветовых гармоний ясной основы цветового строя картины.

Светлота и тона

До сих пор говорилось главным образом о составе падающего и отраженного света. Разнообразие и единство спектров составляют физическую основу разнообразия и единства цветов — красных, синих, зеленых, коричневых, белых, серых, черных. Мы, естественно, относим в один класс явлений и цвета спектральные и близкие к ним, и цвета ахроматические («нейтральные») и близкие к ахроматическим. Это все цвета разных качеств, разные цвета, разные в зависимости от спектрального состава излучения.

Но помимо своего состава излучения различаются по силе или, если говорить о подавляющем большинстве природных (не точечных) источников света, по яркости. Яркость — физическое понятие. В ощущении цвета яркости соответствует светлота. Яркость падающего или отраженного света — физическая основа светлоты соответствующего цвета.

Но разве, спросят нас, свет и цвет одно и то же? Импрессионисты все превращали в свет. Свет — излучение. Он принадлежит пространству. Цвет принадлежит предмету. Солнце излучает свет. Небо на заре светится, светятся диск луны, лампа. Предметы обычно не светятся, они не источники света 20. С другой стороны, однако, впечатление цвета вызывается именно поступающими в глаз излучениями, и, если отрешиться от эффектов последействия цветового раздражителя, только ими. Перед нами снова та же двойственность в понимании цвета, та же трудность, только в специальном вопросе о светлоте цвета.

На самом деле вопрос решается так. Мы противопоставляем свету цвет, не отдавая себе отчета в том, что цвет предмета в конечном итоге также излучение, но менее яркое. В этом совсем нетрудно убедиться. Диск восходящей луны у горизонта сквозь вечернюю дымку вовсе не светится. Мы воспринимаем бледно-пурпурный свет диска как цвет. Ближние электрические фонари на набережной в это время сумерек нам кажутся, напротив, излучающими желтый свет. Однако, чем дальше фонари, тем свет их слабее и ближе к оранжевому. Самые дальние фонари кажутся уже просто пятнами бледного красноватого цвета. Если лист белой бумаги освещен ярким снопом света, охватывающим также окружающие предметы, мы видим белый цвет. Но если осветить тем же светом один только лист бумаги, вырвав его снопом света из окружения, лист будет казаться светящимся, излучающим белый свет. На самом деле лист бумаги и в первом и во втором случае излучает один и тот же отраженный от него поток световых волн. Относительно слабое излучение мы воспринимаем как цвет, сильное — как свет. Художнику известно, что заставить цвет светиться можно, только создав достаточный контраст. Разница между светом и цветом не имеет иного физического смысла, кроме названного. Разница эта становится в области ощущений разницей качественной, подобно тому как разница между спектрами становится разницей между красным, синим, желтым, зеленым, коричневым.

Мощные световые потоки мы всегда ощущаем как свет. Таков свет солнца, свет луны и лампы, если последним не приходится отступать перед светом солнца. Отраженные от предметов световые потоки мы чаще всего (хотя и не всегда) воспринимаем как цвет. Первые нам кажутся наполняющими пространство. Вторые мы связываем с поверхностью предмета, его материалом.

Таким образом, представление об игре и единстве красок природы как игре и единстве излучений остается.

Вместе с тем разница между светом и цветом, между светящимся и окрашенным предметом указывает на существование новой стороны в разнообразии и единстве красок природы. Будем пользоваться на последующих страницах распространенным у художников противопоставлением «цвета» (которому, следовательно, отвечает спектральный состав излучения) и «тона» (светлоты, «светосилы» , которым отвечает яркость излучения).

Как же природа обогащает и гармонирует свои краски посредством «силы тона»? Свет, падающий на окружающие нас предметы, вызывает множество градаций тона (светлоты). Первая причина различий тона — в разнообразии окраски предметов, то есть в способности вещества сильнее или слабее поглощать световой поток. Отраженное излучение будет тем ярче и предмет тем светлее, чем менее сильно вещество поглощает падающий на него свет. Отношение между освещенностью предмета и яркостью отраженного от него излучения называют «альбедо».

Альбедо белой бумаги составляет примерно 0,8. Альбедо порошка титановых белил — около 0,9. Альбедо не меняется при изменении освещения и составляет, как видно из сопоставления со сказанным выше, физическую основу того, что можно было бы назвать светлотой предметного цвета. Предметную светлоту мы видим, а не только помним или знаем. Этому учит весь наш предметный опыт, повседневная практика человека. Если из двух предметов светлый находится в тени, а темный на свету, мы все же можем во многих случаях верно ответить на вопрос, окраска какого из них светлее.

Но мы видим также различия тона, вызванные объективной разницей в яркости отраженного излучения, а эта последняя связана не только с окраской предметов, но и с различной освещенностью. Одни предметы освещены, на другие падает тень. Пространство расчленяется светом и тенью. Разные плоскости предмета освещены сильнее или слабее в зависимости от положения их относительно источника света. Свет и тень лепят форму предмета. Художники условно различают в связи с этим «свет», «полутон» (или полутень) и «тень» (Это разделение светотени представляет собой типичный выбор художником главного в соответствии с задачей и способом работы, принятым в свое время в академической школе).

Однако мы видим и непрерывные переходы тона от света к тени и скачки тона. Во всех этих случаях речь идет уже не о предметной светлоте, а о тоне как видимой яркости отраженного излучения. Сюда же относятся и градации тона, связанные с пространством, пространственными планами. Вспомним ряд уходящих вдаль фонарей. Дальние фонари не светятся. Вспомним сглаживание тональных различий в дальних планах по сравнению с ближним. Всюду здесь имеется в виду тон как видимая яркость излучения. Освещение не только вызывает градации силы тона, вступая в сложное взаимодействие с предметной светлотой, но и объединяет краски по тону, подчиняет их общему тону. Общий тон — прямое следствие общей освещенности.

Общий тон и освещенность меняются в очень больших пределах не только в зависимости от того, находимся ли мы на открытом поле, на узкой улице или в помещении, не только в зависимости от погоды, времени дня, но и от ряда других причин, например от времени года, от географической широты. Освещенность рассеянным светом неба на широте Ленинграда в час дня в январе в 5 раз меньше освещенности в то же время дня в июне и равна освещенности рассеянным светом неба июньским вечером (в 7 часов вечера). Прямой солнечный свет увеличивает освещенность в июньский полдень еще в 5—6 раз. Несомненно, мы замечаем разницу в общей освещенности. Налетела грозовая туча, и мы говорим: «как потемнело». Но глаз быстро привыкает к изменившейся освещенности. Ее специфика сглаживается.

В комнате при дневном свете освещенность, достаточная для чтения книги, приблизительно в 50 раз меньше освещенности рассеянным светом неба в январе в час дня. И действительно, снег с первых минут слепит нас, когда мы выходим из комнаты на улицу. Однако мы так привыкаем к комнатному освещению, что натюрморт, поставленный в комнате на столе, художник, может быть, напишет почти такими же светлыми красками, как и натюрморт, поставленный в саду при рассеянном свете неба. Что же сказать о темных интерьерах, изображенных в совсем не темных картинах Адрианом ван Остаде, об освещенности свечей в «Снятии с креста» Рембрандта?

Освещенность — могучий источник тонального объединения. Она создает диапазон светлот данного куска и состояния природы. Она увеличивает и уменьшает число видимых светлот, вызывая то множество резких различий, то уводя предметы в цветовую неразличимость.

Светлое влажное утро. На всем еще отблеск росы. Тончайшие и точнейшие тональные градации ясно расчленяют планы. Тон неба по отношению к силуэту Замка, тон деревьев и поляны, силуэты фигур образуют незабываемую гармонию. Планы связаны друг с другом тончайшими валерами, мягкими касаниями и легким рисунком тающих в пространстве деталей. Точно выбраны и система тональных отношений, и общий диапазон изменений тона, общий тон светлого утра (Коро. «Замок Пьерфон).

Вот другой пример. Высокий горизонт. Вы смотрите с обрыва на уходящую вдаль гладь небольшой речки, обрамленной кустами. Небо светло-серое, с грядами легко написанных облаков. Вода вдали — чуть темнее неба, вблизи — значительно темнее и лишь в одном месте почти равна по тону светло-серому небу. Плавные переходы тона уводят плоскость воды вдаль.

Еще немного темнее дальнее поле, затем — синеющий лес. Это дальний план, объединенный тоном. Средний план ясно выделен более темным тоном. Еще немного темнее теневые части передних кустов. Глаз легко переходит от плана к плану. Все очень пространственно, расчленено и цельно. Это — среднерусский серый день у речки с его особым настроением. Очень богата филиация зеленых красок, зеленых теплых, зеленых холодных — целая гамма зеленых, разобранная, однако, на основе тонкой игры больших масс тона, богатства и связи валеров (Крымов. «Речка»).

Что это — правда природы? Конечно, это правда, это прежде всего верно найденный общий тон и верные тоновые градации. Но вместе с тем, вопреки некоторым полемическим утверждениям Крымова, это и богатство цвета внутри тонального единства.

Ослепленный успехом своей теории «тона», показавшейся ему откровением в трудную минуту творчества, Крымов в ряде высказываний отрицает все остальные средства живописи, которыми сам превосходно пользуется, — цвет, почерк. Психологически это понятно: то, что художнику дается легче, «само собой», кажется ему менее важным. Художник обычно знает, почему он делает так или иначе, только в пределах своей «теории», не замечая всего, что за ее пределами, не замечая особенностей воспитания глаза и руки: они кажутся ему естественной принадлежностью человека.

Можно согласиться с Н. П. Крымовым, что «верность общего тона и верность отношений между отдельными предметами (по тону. — Я. В.) позволяют художнику без излишней детализации точно передавать общее состояние природы, правильно расставлять предметы в пространстве, убедительно передавать их материал, то есть передавать на полотне подлинную жизнь». Но последователи чисто тональной живописи должны представлять себе не только то, что они выигрывают, но и то, чем они жертвуют в природных цветовых гармониях. Они жертвуют прежде всего цветностью, насыщенностью цвета в светах и тенях. Они жертвуют затем и сильными тональными контрастами. Все богатство всех изобразимых яркостей (светлот) природы Крымов приравнивает к диапазону палитры художника от чистых белил до черной. Белила передают светлоту белого, освещенного солнцем. Черная сопоставляется с глубокой тенью при наименьшей общей освещенности. Для того чтобы выдержать такое сквозное сопоставление светлот природы с красками картины, надо помнить, когда ты пишешь пасмурный день, чем ты взял бы белое, освещенное солнцем. Надо сохранить для него запас белизны. Надо помнить и о том, чем ты взял бы глубокую тень в ночном пейзаже и в комнате при свете свечи. Надо держать неизрасходованным и «живописный запас» самых темных тонов. Таким образом, для большинства мотивов теория Крымова допускает лишь узкий и притом относительно низкий диапазон светлот, исключающий как сильные тональные контрасты, так и насыщенность светлых, а с ними и остальных красок картины.

Бесплодно поднимать спор о том, что важнее для передачи природных цветовых гармоний — «тон» или «цвет».

Художник вправе рассуждать и так, как рассуждает Крымов. Однако художник вправе рассуждать иначе. Диск заходящего солнца много ярче неба, но и небо светится желтым сиянием по отношению к темно-красному густому цвету освещенных закатом виноградников и темным силуэтам фигур и деревьев. На картине небо изображено светло-желтым, а диск солнца, окруженный красными штрихами, передающими обычную вокруг источника света иррадиацию, едва светлее неба. Он изображен бледно-розовой краской. Но он все же светится, потому что сильный свет всегда кажется менее окрашенным. Силуэты по отношению к освещенным скользящим светом виноградникам должны были бы быть достаточно темными, а они на картине синие и той же светлоты, что виноградники. Они выделяются не тоном, а «цветом». Это попытка передать мощный контраст горячих красок закатного освещения и холодных сизо-синих теней. Художник не хотел ослаблять цветовой контраст обесцвечиванием теневых кусков, неизбежным при попытке передать общий тон в аналогичных мотивах (Ван Гог. «Красные виноградники»).

В этом выборе основы для передачи природных цветовых гармоний столько же правды, сколько в выборе Крымова.

Тональная живопись Крымова предполагает видение, воспитанное на пленэре, тональный вариант «импрессионистического» видения. Учебные постановки Крымова затрудняют возможность передавать светлоту окраски предмета (ее альбедо). Воспитывая глаз на таких постановках, Крымов учил точно оценивать светлоту, соответствующую отраженному излучению. Его тональный «камертон» создает, типичные условия для оценки светлоты не адаптированным глазом.

Стоит вспомнить, что в XIX веке существовала рецептура, прямо противоположная крымовской.

Выше мы говорили о колоссальном диапазоне яркостей (светлот) в природе. Количество различимых ступеней светлоты между белилами и жженой костью, которыми располагает художник на картине, даже если не принимать во внимание яркости солнечного диска, меньше по крайней мере в четыре раза. Художник вынужден транспонировать яркости природы в светлоты картины. Метод такой транспозиции и предлагает Н. П. Крымов.

В свое время физик Гельмгольц, писавший о живописи , пытался дать простое правило для такой транспозиции, основываясь на том факте, что чувствительность глаза обратно пропорциональна общей освещенности. Гельмгольц рекомендовал художникам брать каждое пятно картины во столько раз темнее природного пятна, во сколько освещенность картины меньше общей освещенности в изображаемом природном мотиве.

Отношения на картине должны казаться при этом тождественными природным отношениям. Рецептуру Гельмгольца легко понять, заметив, что общая освещенность может быть измерена яркостью (светлотой) освещенного белого. Белила на холсте всегда будут объективно во столько же раз темнее освещенного белого в природе, во сколько раз освещенность холста меньше освещенности изображаемого куска природы, однако казаться они будут вследствие повышения чувствительности глаза такими же белыми. Значит, следуя этому рецепту, освещенное белое всегда надо изображать чуть подкрашенным белилами, и передавая вечер, и передавая ночь, и передавая яркий солнечный день на улице, и сумерки в комнате. То же самое относится и к предметному черному в тени. Картина, написанная по этому рецепту, будет лишена характерного для данного состояния общего тона: наивная позиция человека, не желающего видеть в природе различий тона, зависящих от общей освещенности. А между тем, несмотря на повышение чувствительности глаза при уменьшении общей освещенности, мы замечаем и пониженный уровень освещенности.

Рецепт Гельмгольца кажется сейчас старомодным. Но и самая хорошая теория превращается в рецепт, если забыть о бесконечной разноплановости природных цветовых гармоний, о праве художника выбирать то или иное, ту или иную систему переложения цветов природы на краски картины.

Крымов, как и все реалисты, следовавшие традициям Возрождения, писал отношениями. Но он не замечал, что возможен выбор самой системы отношений, что именно выбор в природных цветовых гармониях нужного для данной темы, данных чувств, данных идей делает живопись искусством.

Сравните с рекомендациями Крымова выбор отношений в картине Левитана «Стога». Крымов считал Левитана непогрешимым в тоне, а вместе с тем картина «Стога», так же как и картина Архипова, изображающая вечер, которую критикует Крымов, с точки зрения крымовской рецептуры пересветлены. Сумерки, изображенные в картине «Стога», должны были быть написаны, по крымовской системе, более темными красками. Пейзаж Левитана написан светло. Тени на нем не темнее теней на пейзажах того же художника, изображающих солнечный вечер и серый день («Владимирка» и др.). Небо по светлоте очень близко к небу пейзажа «Владимирка».

Пейзаж написан светло, а сумерки в нем настоящие. Он убедителен для зрителя. Каким образом художник достиг этого?

Характерностью общего цветового тона и характерной сближенностью отношений по светлоте. Общая повышенная светлота позволила Левитану обыграть цветовые различия холодных, серебристых светов и теплых коричневатых теней, типичных явлений сумеречного пейзажа. Требование обязательной передачи общей освещенности, так же как и требование передачи предметной светлоты нарушают свободу художника в выборе системы отношений, способной вызвать правдивый эффект, связать правду цветовых гармоний природы с настроением.

Выбор системы отношений был подсказан Левитану природой, он определялся тем, что вызвала в нем красота русских летних сумерек, определялся острым лирическим чувством.

Читатель может убедиться, что многие холсты Рембрандта, с точки зрения методики Крымова, произвольны. Между тем Рембрандт с потрясающей убедительностью изображает жизнь и ее правдивый цветовой наряд, и потемнение некоторых его холстов не разрушает этой правды.

Несовпадение диапазона красок природы и красок картины заставляет художника не копировать, а изображать, создает широкий простор для выбора в природе способа, основы переложения природных цветовых гармоний на краски картины.

Не слишком ли мы часто торопимся с оценкой «неверно», «отсебятина», полагая, что в наших руках непогрешимое знание всех богатств и сторон природы?

Приведем еще один пример неправомерного обобщения, переходящего в рецепт. Может ли рефлекс быть сильнее света?

«Сравнивая свет и тень, можно сделать вывод: свет, полутень и блик относятся к группе света, а тень и рефлекс являются их противоположностью, составляют группу тени. Это является основным законом художественной грамоты. Необходимо следить за правильностью отношений света и тени, нельзя допустить их путаницы (чтобы рефлекс вдруг не стал сильнее полутонов)»,— пишет художник В. Скуридин в статье «Тональные отношения в живописи».

«Может ли быть рефлекс сильнее полутона, даже сильнее света? Да, может! Но только в одном случае, при заходе солнца», — говорил Крымов.

Делакруа относил рефлекс и к полутону, он видел его и в светах. А тень он вообще считал рефлексом.

Кто же прав? С физической точки зрения рефлекс может быть сильнее полутона, всегда окрашенного общим рефлексом среды. В отдельных случаях, как правильно замечает Крымов, он может быть и сильнее света. Но правило, формулированное Скуридиным, легко понять. Если единственная забота художника о форме предмета, надо вообще избегать сильных рефлексов, они и в природе делают форму неясной, «разрушают» форму. Под словом рефлекс Скуридин понимает лишь частный случай — высветление на теневой стороне предмета. Делакруа, напротив, замечает универсальное, цветовое значение рефлекса. Универсальное значение рефлекса понимал уже Леонардо да Винчи. В своих наблюдениях он не был связан требованиями определенной школы. Это было несовместимо с его мировоззрением.

Обобщение, формулированное Скуридиным, выросло в школе академического рисунка и живописи, утверждавшей примат светотени, выросло из заботы о прочности формы в таком рисунке и переросло в рецепт, не имеющий твердой почвы в законах природы.

Цвет в природе и на картине

Слова Хогарта, приведенные в качестве эпиграфа к первой главе, предполагают убеждение, типичное для культуры европейского Ренессанса. И сейчас еще есть художники, наивно разделяющие это убеждение. Они думают, что искусство должно и может повторить природу, что живопись должна и может повторить природные цветовые гармонии.

Научный анализ природных цветовых гармоний, понимание их разносторонней сложности лишают убеждение Хогарта почвы. В этом один из итогов первой главы.

Художник, страстно изучающий природу, ее краски, стоит скорее перед задачей выбора, чем перед задачей всестороннего воспроизведения. Ему только кажется, что именно он овладел тайной колорита, вырвав ее из рук природы; на самом деле он пользовался одним из возможных, чаще всего привычным языком переложения красок природы на краски картины.

Подумаем о том, что приходится делать художнику, стремящемуся передать игру красок природы.

Природа располагает бесконечным разнообразием окраски предметов (предметного цвета). Но природа меняет и объединяет предметные краски посредством общего освещения, игры рефлексов, пространства.

Художник располагает только цветом краски. Его картина равномерно освещена рассеянным белым светом, лучше всего выявляющим разнообразие красок. Если рефлексы от окружающих предметов мешают видеть краски картины, мы стараемся устранить рефлексы, выбрать выгодную точку зрения. В распоряжении художника краски, только краски, с их предметным цветом, ограниченное число красок. А на картине мы можем видеть и цвет предмета и цвет освещения. Мы видим соединенными в единой выкраске и цвет голубого платья и присутствие желтого рефлекса на нем. В едином предметном цвете краски должны быть соединены все причины изменений цвета в природе. Художник располагает только возможностью смешивать и наслаивать краски и еще — соседством на плоскости одинаково освещенных пятен. Природа располагает несравненно большим богатством средств для создания своих гармоний.

Рядом с белым пятном мы положили пятно красной киновари. Другой раз мы положили рядом с ним пятно желтого кадмия, а красное пятно — рядом с зеленым, затем с черным пятном. Что произошло с цветом пятен? «Но что же могло с ними произойти?» — спросит неискушенный в живописи читатель. Ведь пятна лежат на одной плоскости: красное пятно не воспринимает рефлекса, от белого, белое — от красного и желтого пятна и т. п.

Однако художник знает, что каждый новый цвет, положенный на плоскость картины, меняет соседние цвета и тем самым меняет общее цветовое равновесие. Каждый новый цвет может разрушить гармонию и завершить ее, погасить сильное пятно другого цвета и зажечь это пятно.

Соседние цвета влияют друг на друга и в реальном пространстве. Белое платье на траве только местами принимает зеленый рефлекс. Там, где оно освещено рассеянным светом, оно кажется розоватым. Но попробуйте точно перенести видимые вами оттенки белого платья (зеленоватые и розоватые) на лист бумаги. Вы их не узнаете на бумаге. Влияние цветов на плоскости и влияние цветов в пространстве не совпадают. В цветовой гармонии данного куска действительности неизбежно участвует все реальное окружение. Распределение цвета в природе не замкнуто, а куда бы мы ни перенесли взгляд, цвет распространяется все дальше и дальше. На картине развитие цвета замкнуто, хотя и может выражать влияние более широкого пространства, чем пространство, которое изображено.

Освещение солнцем и небом, солнцем и светом лампы порождает цветные тени. Цветные тени нельзя объяснить только физическим составом отраженного света. Художник не располагает на картине условиями для создания и этой группы цветов. Цветная тень на картине — пятно краски, освещенное так же, как и соседние пятна краски.

Наконец, мы уже знаем, что отношения красок в природе и на картине, воспроизводящей природу, не могут быть равными.

Цветовые и тональные отношения, существующие в природе, не могут быть перенесены на картину буквально. Они нуждаются в переложении на средства изображения, на диапазон и особенности наличных красок. Современная техника увеличивает набор красок, но никакой увеличенный набор не разрешит противоречия между яркостью и насыщенностью красок природы и их подобием на картине. Трудность для нас остается такой же, какой была для Тициана, пожалуй, такой же, что и для графика, передающего свет, цвет, освещение, рефлекс при помощи только белого и черного. Не устранят эту трудность и люминесцентные краски.

Хогарт и его современники, интуитивно решая задачу переложения красок природы на краски картины, не видели, что для открытия тайны колорита знание того, как природа объединяет свои цвета, надо по меньшей мере дополнить знанием того, как объединяются цвета на плоскости картины.

То, чего не видел Хогарт, хорошо выразил на переломе между XIX и XX веком Морис Дени: «Помните, что картина, прежде чем изобразить боевого коня, обнаженную женщину или какой-нибудь анекдот, есть существенным образом плоскость, покрытая красками, соединенными в определенном порядке».

Цвет на картине не только не живет, но и не может жить той же жизнью, что в изображаемой природе, даже если задачей художника является возможно более точное его воспроизведение.

Мы можем только изобразить краски природы, их игру, а не повторить, не воспроизвести. Но живопись вовсе не всегда ставила своей прямой задачей познание и передачу цветовых гармоний природы. Нельзя не видеть в русской иконе XIII—XIV веков исключительной красоты цветового строя, хотя там нет ни леонардовской цветовой перспективы, ни рефлексов, связывающих предметы, ни такого мощного творца природного цветового единства, как освещение.

Настоящие законы колорита можно вывести не из законов природы как таковых, а из того, как эти законы понимал и передавал в живописи человек — творец истории, творец искусства.

Нельзя не видеть красоты и гармонии цвета в русской иконе. Нельзя не видеть, что и традиции европейского реалистического колоризма развивались. Разные художники в разное время находили новые стороны выразительности и красоты цвета в связи с новыми задачами, которые возникали перед искусством.

Законы колорита нельзя вывести только из законов природы. Мы применяем их к картинам природы именно потому, что научились ценить цветовое единство картины.

Из мира природы мы переходим таким образом в мир человека и сталкиваемся прежде всего с науками, изучающими цветовое зрение человека. Психология зрительного восприятия и цветоведение могут разъяснить некоторые из приемов цветового построения, которыми иногда интуитивно, иногда с известной долей теоретизирования пользовались художники. Игнорировать данные этих наук в теории колорита так же смешно, как смешно игнорировать данные физики цвета.

Но всегда надо помнить, что и цветоведение и теория цветового зрения содержат только вспомогательный материал для теории колорита. Цветовое зрение выработалось в процессе приспособления к природной среде. Глаз же, способный воспринимать красоту форм и красоту цвета, создан, кроме того, искусством. Чувство колорита — продукт истории и в особенности истории искусства. Поразительно, насколько бедны данные современной физиологии цветоощущения по сравнению с тем, что знал о цвете полтора столетия тому назад Вольфганг Гёте.

Эпиграфом к этой главе служат его слова.

Попытка поэта и художника «поведать о цвете по-своему» сейчас почти забыта. Страстный спор с идеями ньютоновской «Оптики» принято считать окончательно решенным против Гёте в пользу Ньютона. Так по крайней мере думают цветоведы и физики. Но пафос полемики Гёте легко понять, заметив гётевское определение «физиологических цветов» как цветов, хотя и субъективных, но не кажущихся, не иллюзорных, а выражающих природу человеческого зрения.

Сила учения Гёте не в физике цвета, а в широкой системе фактов и закономерностей цветоощущения, в изучении зримого взаимодействия цветов, деятельности глаза, познающего в объективном мире «сходное со своей собственной природой»:

Не будь наш глаз подобен солнцу,

Как мог бы он увидеть свет?

Отрешитесь от метафизического оттенка, содержащегося в этих словах, и вы увидите в них ту самую проблему, которая поставлена в этой главе. Гёте знал живопись и понимал, что, используя «живое взаимодействие» света, тени и цвета, настоящий художник создает на картине не ущербную копию мира, а «мир много более зримый, чем действительный мир» 3. Нельзя не поражаться глубине этой мысли!

Цветовые системы

На практике люди не различают цвет как физическое явление и ощущение цвета. Чаще всего мы соединяем в одном выражении объективную причину и особое качество вызванного этой причиной ощущения. Говорят: «желтый цвет», говорят, не отдавая себе отчета в том, что это словосочетание — гибрид. Свет — объективное явление. Его качества — это его спектр и его сила. Слово «желтый» обозначает качество ощущения. Белый дом, красный рефлекс — все это выражения-гибриды, хорошо передающие тесную связь объективного факта (причины) и его отражения нашим сознанием.

Качество ощущения связано со спектральным составом светового потока вовсе неоднозначно. «Желтой» может быть линия спектра (линия натрия 536 нм.). Такой же желтой может быть сумма «зеленого» и «красного» луча. И свет, содержащий полный спектр, может быть желтым (например, цвет солнечного диска). При известных условиях «ощущение» желтого цвета — «цветную тень» — может создать даже соседство зеленого и синего излучения. Я наблюдал двойную тень на снегу при двойном освещении ртутной лампой и луной. Свет ртутной лампы — белый, зеленоватый, луны — более теплый. Тень, освещенная только светом луны, была желтой (цвета желтой охры), светом лампы — синей (цвета пепельно-серого ультрамарина).

Попытки привести множество цветов в систему имеют дело не с физическими характеристиками светового потока, а с качествами ощущения.

Художника интересует прежде всего цветовая система как таковая, система, объединяющая качества видимого цвета, качества ощущения. Известны три основных качества цвета: цветовой тон, светлота и насыщенность. Надо, чтобы художники усвоили эту научную терминологию и не путали тон с цветовым тоном, насыщенность с яркостью цвета, освещенность со светлотой.

Цветовым тоном называют качества цвета, обозначаемые такими словами, как желтое, красное, синее, оранжевое, зеленое, сине-зеленое, пурпурное и т. д. Понятно, что между оранжевым и желтым, оранжевым и красным можно найти промежуточные цвета, более близкие к одному или другому цвету. Можно составить непрерывный замкнутый ряд изменений по цветовому тону от фиолетового через синие, зеленые, желтые, красные, пурпурные до исходного фиолетового. Все цвета, обладающие цветовым тоном, называются хроматическими в отличие от ахроматических (нейтральных) цветов — белого, серого и черного.

Нельзя указать однозначной физической основы для данного цветового тона. Между свойствами светового раздражителя и качеством ощущения связь осуществляет цветовое зрение, суммирующее раздражители по своим законам.

Светлотой называют качество цвета, присущее одинаково и хроматическим и ахроматическим цветам. Ахроматические цвета различаются только по светлоте, образуя непрерывный ряд от «абсолютно» черного до слепящего белого.

Физической основой светлоты цвета служит яркость прямого или отраженного излучения. Светлоту не следует путать с белизной. Из предметных цветов самый светлый — белый, но распределение освещенности может сделать предметный белый более темным, чем серый (серое на солнце и белое в тени). Желтое пятно лампы светлее белого снега под ней. Сильное увеличение светлоты уменьшает число различий по цветовому тону. Так же, как все очень темные цвета сливаются в конце концов в один черный, так и очень светлые — на границе слепящего света — в один белый.

Насыщенностью называют большую или меньшую выраженность в цвете его цветового тона. Ахроматические цвета можно назвать цветами нулевой насыщенности. К максимально насыщенным цветам относятся, в частности, спектральные цвета. Однако нельзя указать однозначной физической основы насыщенности цвета. И здесь вмешиваются законы цветового зрения.

Колориста всегда увлекала задача создания на картине светло-насыщенных и темно-насыщенных цветов, особенно сочетание светлоты и насыщенности.

Первая попытка привести видимые цвета в систему принадлежала Исааку Ньютону. Цветовая система Ньютона — цветовой круг, составленный из семи секторов: красного, оранжевого, желтого, зеленого, голубого, синего и фиолетового.

Нельзя не удивляться тому, как пришел Ньютон к идее цветового круга, объединяющей цвета в систему по признакам, присущим ощущению цвета, как создал он систему, воспринятую позднее с небольшими изменениями даже его крайним противником Гёте, систему, нужную художнику и удержавшуюся в основном до наших дней.

Заметив, экспериментируя со стеклами, разложение солнечного луча призмой — факт непрерывного изменения цвета в спектре, — Ньютон формулировал удивительную мысль о сложном составе простого солнечного луча. Если белый луч, проходя через призму, растягивается в ленту разных цветов от красного до фиолетового, все больше и больше отклоняясь от прямого пути, то белый луч — это сумма разноцветных излучений. Разные цветные лучи, обладая разным коэффициентом преломления, отклоняются от прямого пути на разную величину — меньше всего красные, больше всего фиолетовые.

Доказательства самого Ньютона не были безупречными, и Гёте придирчиво писал об этом. Для подтверждения разной преломляемости разных но цвету лучей Ньютон пользовался выкрасками. Мы знаем теперь, что свет, отраженный от выкраски, нельзя отождествлять со спектральным цветом. Цвет выкраски — сам сложен. Однако гениальная догадка оказалась верной. Казалось бы, Ньютон, как физик, интересующийся больше объективными величинами, чем ощущениями, должен был в качестве модели, объединяющей цвета, выбрать отрезок прямой, каждой точке которого отвечает свой коэффициент преломления. Так и поступают ученые, оставаясь на почве спектрального анализа.

Гениальность Ньютона, однако, сказалась и в том, что он не забыл другой стороны вопроса. Его удивление факту простоты цвета солнечного луча столь же удивительно, как и удивление фактур падения яблока.

Белый луч — это сумма излучений, значит, наше зрение суммирует цвета, порождая по определенным законам одни цвета из других. Физик стал на точку зрения физиолога. И Ньютон испытал оптические суммы разных цветов. Вот что он получил. Смешение двух близких по спектру цветов дает цвет промежуточный между ними. Смешение красного и зеленого, оранжевого и синего, желтого и фиолетового дает цвет, близкий к белому.

Приемы смешения, которыми пользовался Ньютон, также не были безупречными. Но все законы оптического смешения были фактически предсказаны им. Он заметил и тот факт, что смешение фиолетового и красного цвета дает пурпурные цвета, которых нет в спектре. Таким образом, множество цветов оказалось не только непрерывным, но и замкнутым. Увидел Ньютон и то, что смешение не близких по спектру цветов всегда ведет к потере насыщенности, к подмеси белого (серого). Идея цветового круга была столько же естественным, сколько и удивительным следствием экспериментов гениального физика по смешению цветов, так же как идея самого смешения — естественным и удивительным следствием наблюдений над разложением солнечного луча.

Хотя художники должны на практике хорошо знать и цветовой круг и законы оптического суммирования, мы считаем полезным напомнить здесь эту азбуку цветоведения.

По окружности цветового круга расположены непрерывно изменяющиеся но цветовому тону насыщенные цвета — спектральные и пурпурные. Против пурпурно-красного расположен зеленый цвет, против красного — сине-зеленый, против оранжевого — синий и против желтого — фиолетовый. На каждом радиусе расположены цвета одного цветового тона, непрерывно изменяющиеся по насыщенности от спектрального или пурпурного до белого, расположенного в центре круга. Изменение цвета по светлоте в цветовом круге не учитывается.

На цветовом круге легко наглядно показать три закона оптического смешения цветов. Согласно идее Ньютона, цвет смеси находится (по принципу центра тяжести) на прямой, соединяющей смешиваемые цвета, ближе к тому цвету, которого в смеси «больше».

Соединим хордой два близких спектральных цвета, например оранжевый и красный. Их оптическая сумма расположена на хорде и будет, очевидно, обладать цветовым тоном цвета, промежуточного между смешиваемыми цветами. Эго правило оптического смешения, полученное Ньютоном. Легко заметить, что любое смешение цветов ведет к потере насыщенности. Чем дальше друг от друга смешиваемые спектральные цвета, тем больше потеря насыщенности в цвете смеси.

Наконец, наиболее удаленные друг от друга цвета, цвета диаметрально противоположные на цветовом круге, например желтый и фиолетовый, дают при смешении в «равных количествах» белый цвет. Такие цвета называют дополнительными. Итак, дополнительные цвета, смешанные в «равных количествах», взаимно нейтрализуются. Это второе правило оптического смешения. Наконец, сумму двух цветов можно смешать с третьим цветом. Эффект смешения как легко убедиться на цветовом, круге, не будет зависеть от того, как составлен каждый из смешиваемых цветов. При смешении каждый цвет как бы он ни был сложен, рассматривается как простой цвет — точка цветового круга. Это третье правило оптического смешения.

Очевидно, можно выбрать три спектральных цвета, смешение которых в разных количествах может дать все или почти все цвета цветового круга. Такой цветовой триадой принято теперь считать триаду — красный, зеленый, синий. Красный, зеленый и синий называют основными цветами ньютоновской цветовой системы.

Последующие исследования лишь уточняли эту систему.

Новейшие экспериментальные данные о дополнительных цветах фиксируют следующие пары: синий (сходный с ультрамарином темным) и желтый (сходный с желтым кадмием); фиолетовый (сходный с фиолетовым кобальтом лилового оттенка) и зеленовато-желтый; пурпурный (сходный с фиолетовым краплаком) и зеленый (сходный с травяной зеленью); голубой (сходный с берлинской лазурью) и оранжевый; красный (сходный с красным кадмием) и голубовато-зеленый.

Следует особенно подчеркнуть, что красный, типа киновари или красного кадмия, не является дополнительным к зеленому, даже зеленому цвета изумрудной зелени. Матисс в своем натюрморте с золотыми рыбками противопоставляет зеленую листву фиолетово-розовому, а красные пятна рыбок — голубовато-зеленой воде. И это понятно. Он хочет повысить цветность сопоставлениями дополнительных цветов. Мы увидим дальше, что дополнительные цвета связаны с цветовыми контрастами, которыми художники пользуются постоянно.

Новейшие экспериментальные исследования заставили несколько изменить геометрический образ множества цветов. В частности, идея сложения цветов нашла выражение в более точной модели — так называемом треугольнике смешения цветов. В вершинах треугольника смешения помещаются основные цвета ньютоновской цветовой системы — красный, зеленый, синий. Цвет суммы двух цветов находится по принципу центра тяжести на прямой, соединяющей соответствующие смешиваемым цветам точки треугольника смешения.

С триадой Ньютона связаны все последующие попытки построить господствующую и в наши дни, хотя все еще не доказанную, трехкомпонентную теорию цветового зрения.

Цветовая система Ньютона, нашедшая свое выражение в цветовом круге и в законах смешения цветов, не есть ли это наиболее общая формальная основа колорита — цветовой системы картины?

Недаром художники-колористы, с большей или меньшей долей теоретизирования, говорили о цветовом круге и его использовании в живописи, недаром они изучали законы смешения цветов, пытаясь определить на их основе простейшие цветовые гармонии.

Рационалистическому строю творчества неоимпрессионистов идея научной систематики цветов оказалась особенно близкой. Синьяк, Сера с восторгом читали книгу Шеврёля, популярно излагавшую законы оптического суммирования и законы контраста, выраженные в цветовом круге.

Сейчас яснее сильные и слабые стороны этих попыток.

Ньютон изучал эффекты от совместного действия разных цветов на один и тот же участок сетчатки глаза. Такое смешение цветов называется оптическим смешением. Пользуемся ли мы зеркальным смесителем, вертушкой или смешением посредством двух спектроскопов, мы получаем оптические смеси.

Оптические смеси получаются и в том случае, если разные цвета расположены достаточно мелкими пятнами рядом друг с другом (пространственное смешение). Живопись часто пользовалась пространственным смешением цветов. Законы пространственного смешения знали на практике не только импрессионисты, но и венецианцы Высокого Возрождения, и Веласкес, и мастера помпейских росписей, и мастера фаюмских портретов (смотрите, например, «Портрет пожилого мужчины» из коллекции Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Цветные штрихи по основному пятну цвета на фресках Феофана Грека и его учеников свидетельствуют о практическом знании эффектов пространственного смешения, оживлявших цвет.

Но здесь нужна существенная оговорка. Речь идет именно о практическом знании эффектов оптического смешения цветов. Эффект оптического смешения зависит не только от качества смешиваемых цветов, но и от их количества. А приемы, которыми пользовались художники, соединяют эффекты оптического смешения с эффектами от способа нанесения красочного слоя.

Так, в «Руанском соборе в полдень» К. Моне цветовой тон освещенной стены собора создан не полностью закрытыми зеленовато-рыжими рыхлыми западаниями краски, розоватыми и желтоватыми мазками более плотного верхнего слоя, по которому положены местами белильные мазки, получившие синеватый оттенок. Зеленовато-рыжее, розовое, синее — это слегка сдвинутая триада Ньютона. Из нее можно получить все оттенки цвета. Весь вопрос в количестве цветов, участвующих в смеси. Там, где синеватые белильные мазки верхнего слоя чаще, мы видим холодный (лиловатый) оттенок, там, где яснее розовая прокладка, — оранжевато-розовый, там, где активно участвует рыжий цвет, яснее выражена желтизна. Но даже на далеком расстоянии общность цветового тона стены не переходит в безразличное равенство, общий цвет оживлен переходами.

Теневые части стены «Руанского собора вечером» составлены из цветов, очень близких к цветам, использованным в дневном этюде. Чуть-чуть более темные рыжие западения, затем синеватый тоже рыхлый слой и поверх него белильные мазки розоватого оттенка. Одна и та же палитра, но другие количества цветов и другая последовательность их наложения. Художник пользовался одной и той же триадой цветов, близкой к основной ньютоновской триаде, и сохранил ясную цветность, сохранил, впрочем, на грани обесцвечивания. По сравнению, например, с любым холстом Матисса перед нами, конечно, монолитный поток сдержанных, разбеленных цветовых переходов.

Живопись пользовалась, пользуется и будет пользоваться оптическим смешением цветов. Но едва ли можно одно из средств цветового построения представлять как единственную и обязательную его основу.

Теоретики неоимпрессионизма пытались представить законы оптического смешения цветов как истинную основу цветовой системы картины. Ссылаясь на Шеврёля и Гельмгольца, они настаивали на преимуществах оптического смешения цветов по сравнению с физическим смешением красок.

Поль Синьяк в программной книге неоимпрессионизма писал: «Всякая материальная смесь ведет не только к затемнению, но и к обесцвечиванию, всякая оптическая смесь, наоборот, ведет к ясности и блеску».

Синьяк требует «заменить всякую вещественную смесь противоположных красок их оптической смесью».

Но утверждение Синьяка совершенно бездоказательно.

Если пространственное смешение соседних пятен является полным (то есть цвета, вызывающие общий эффект, уже не различаются зрителем), оно не может иметь никаких преимуществ перед хорошо подобранной вещественной смесью. Больше того, оптическое смешение любых цветов, как показывает цветовой круг, также ведет к известному обесцвечиванию (потере насыщенности), а смешение цветов, близких к дополнительным, — даже к сильному обесцвечиванию.

Действительная красота и цель импрессионистической кладки заключается в том оживлении общего цвета, которое вызывается неполным оптическим смешением цветов. Тот же Синьяк подчеркивал, что для импрессионистической кладки чрезвычайно важно, чтобы был угадан — в соответствии с размером картины — размер мазка. Но почему же это важно? Ведь оптическое смешение будет тем лучше, чем мельче мазки? Наилучшее оптическое смешение достигается полным наложением световых потоков.

Поясним на примере. Если подвести зрителя вплотную к картине Сурикова «Боярыня Морозова», он не увидит в живописи снега ничего, кроме разноцветных мазков (полная раздельность цветов). Если отвести зрителя от картины, он увидит только голубоватый снег и ему будет совершенно безразлично, написан ли этот снег раздельными цветами или покрашен одной голубоватой краской (полное смешение). Ни то, ни другое положение относительно картины, однако, не является наилучшим и естественным. Легко убедиться, что. на том расстоянии, с которого лучше всего охватывается и богаче всего раскрывается для зрителя этот холст, смешение цветов в живописи снега остается неполным. Мы не видим раздельных мазков, но мы видим переливы цвета, игру теплых и холодных оттенков, игру рефлексов на снегу, его взрытую, мерцающую отражениями рыхлую структуру (Для полноценного восприятия такой картины важно и разглядывать вблизи детали живописи и охватывать ее в целом, издали. Тогда еще яснее становится тайна рождения осмысленной цветности из пестроты красок). Импрессионисты для достижения «блеска» колорита также использовали неполное оптическое смешение цветов. Вспомним, что и Делакруа прибегал к неполному физическому смешению красок на палитре, добиваясь аналогичного оживления цвета.

Именно неполное оптическое смешение цветов хорошо подходит для выражения импрессионистического видения, выбирающего в цветовых гармониях природы как главное непрерывную игру излучений. Но оживление цвета приемами пространственного смешения вовсе не предполагало импрессионистического видения и применялось в разных живописных школах.

Очень хорошо писал о раздельности мазка и слитности красок Делакруа: «В конечном счете в произведении подлинного мастера все зависит от расстояния, с которого будешь смотреть на картину. На известном расстоянии мазок растворится в общем впечатлении, но он придаст живописи тот акцент, которого ей не может дать слитность красок».

Если художника, пытавшегося осмыслить цветовую систему картины, направляла и поправляла его практика и он ошибался не столько в самой практике, сколько в том, что преувеличивал ее значение, то некоторых теоретиков цветоведения увлечение научными открытиями привело к ложным обобщениям. Они не увидели разницы между законами оптического суммирования световых лучей, на основе которых построена цветовая система Ньютона, и законами, лежащими в основе цветового построения картины.

Думали, что колорит картины непременно основан или на паре дополнительных цветов, или на «гармонической» цветовой триаде (например, триаде — красное, зеленое, синее).

Но что же сказать в таком случае о противопоставлении красного и синего (без участия зеленого), столь характерном для картин многих великих колористов, желтого и черного, синего и белого? Трагический аккорд красных и синих в «Снятии с креста» Пуссена великолепен так же, как и аккорд желтых и синих в работах Вермеера, желтого и голубого — в «Кружевнице» (Париж, Лувр), лимонно-желтого и синего — в «Служанке с кувшином молока» (Амстердам, Рейкс-музей). Были и еще более абстрактные попытки вывести цветовые гармонии из числовых соотношений между синусами преломления или между частотами колебаний отдельных монохроматических излучений, подобно тому как музыкальные гармонии выводятся из простых числовых отношений между отрезками музыкальной хорды или частотами колебаний музыкальных тонов.

Нет нужды критиковать эти поздние отголоски пифагорейства. Наконец, посредством цветового круга пытались установить важное понятие цветовой гаммы. Изучая излюбленные цвета некоторых художников, определяли гамму художника (гамму Коро, гамму Рембрандта) как ограниченную область цветового круга, ось которого, проходя через точку белого, опирается на дополнительные цвета, один из которых доминирует как по размеру пятен, так и по насыщенности (цветовая доминанта) 16. Мы еще вернемся к вопросу о цветовой гамме. Ее структура много сложнее той упрощенной схемы, которую можно получить из простого сопоставления красок картины с ньютоновской системой цветоощущения, выраженной в цветовом круге. Ньютоновская цветовая система описывает только одну сторону фактов — цветовое множество и не затрагивает цветового взаимодействия, она основана на законах оптического смешения, а художник имеет дело чаще всего не с оптическим смешением цветов. И вообще, бессмысленно искать цветовые гармонии абстрактным путем, если мы располагаем в качестве бесспорного материала множеством совершенных образцов, созданных великими колористами.

Однако оговоримся еще раз — бесплодность претензий на абстрактные законы красоты не означает бесполезность для искусствознания и художественной практики цветоведения и физиологии цветового зрения.

Цветовой круг содержит все изменения цвета по цветовому гону и насыщенности. Но цвета различаются, кроме того, по яркости (светлоте). В современном понимании полная система ньютоновских цветов, изменяющихся по трем параметрам — цветовому тону, насыщенности и светлоте, — это цветовое тело.

Множество точек цветового тела содержит все существующие цвета. Его структура отвечает законам смешения цветов (сечения тела плоскостями, перпендикулярными черно-белой оси, дают треугольники смешения) и трехкомпонентной теории цветового зрения. На основе цветового тела, зная параметры исходных цветов, можно рассчитать цвет их смеси. Вот почему цветоведение в его математическом выражении называют исчислением цветов. Практическая важность такого исчисления для светотехники и колориметрии очевидна.

Здесь нет надобности говорить о цветовом теле и правилах исчисления цветов. Цветоведа и светотехника интересует изолированный цвет — точка цветового тела. Художник никогда не имеет дела с изолированным цветом.

Но художнику полезно иметь представление о некоторых специальных вопросах научной систематики цветов.

Яркость (светлота) и цветовой тон не являются вполне независимыми параметрами. Значительное уменьшение яркости излучения меняет цветовой тон. Примерная картина цветового сдвига при уменьшении яркости такова: зеленые синеют, синие приближаются к фиолетовым, желтые приближаются к оранжевым, оранжевые — к красным. Дальнейшее уменьшение яркости ведет к эффекту обесцвечивания.

Понятно, что то же самое должно происходить и с цветами картины при значительном уменьшении ее освещенности. Вот почему сравнивать колористические качества картин можно только в условиях равной освещенности.

Большое увеличение яркости излучения вызывает другой эффект. Красные цвета переходят в оранжевые, затем — желтые, наконец — белые. Фиолетовые переходят в синие, затем — голубые. Очень сильный свет приводит к эффекту обесцвечивания.

Цветовой тон зависит также и от насыщенности, что доказывают факты изменения цветового тона при разбелке. При разбелке часть желтых розовеет, часть зеленеет, красное становится более пурпурным, зеленое синеет, синее приближается к фиолетовому.

Изменение цветового тона при изменении яркости и разбелке, изучавшееся в психологии цветоощущения, относится к фактам оптического смешения цветов. Раздельная импрессионистическая кладка желтых пятен рядом с белыми вызывает впечатление оранжевого и даже розового. Кладка зеленых пятен рядом с белыми вызывает впечатление голубого.

Палитра художника

Шапки красных с малиновым оттенком, фиолетово-малиновых, фиолетовых флоксов разбросаны среди зелени освещенной солнцем клумбы. Возьмите набор лучших акварельных красок и попытайтесь скопировать окраску флоксов. Если взять варианты краплака и его смесей с ультрамарином в густом наложении, получатся слишком темные, хотя и насыщенные цвета. Это не то, что надо. Если взять пятна тех же красок, значительно разведенных водой, просвечивание белой бумаги увеличит светлоту пятен. Но исчезнет насыщенность цвета. Это будут розовые и бледно-фиолетовые пятна. И новейшие варианты анилиновых красок не приблизят выкраски к природным краскам солнечного дня, сияние которых так радует глаз. В густом наложении анилины тоже темны и, кроме того, «ядовиты», содержат в себе присущее им особое качество назойливой, неприятной броскости. В сильном разведении и они дадут варианты розовых, голубых.

Если обратиться к масляным краскам, придется для увеличения светлоты прибегнуть к разбелке. А это — путь к значительному уменьшению насыщенности, неизбежному как при пространственном смешении с белым, так и при подмешивании в краску белил. Белила — ахроматическая подмесь!

Даже в светлый пасмурный день прямая имитация окраски многих нолевых и садовых цветов представляет собой мучительную и, добавим, ложную задачу. Но ведь писали же свежие розы К. Коровин и П. П. Кончаловский. Не поверишь, что прямое сопоставление пятен их этюдов с лепестками роз на солнце оказалось бы часто сопоставлением насыщенного цвета (в натуре) с чем-то сравнительно очень блеклым (на палитре).

В сумерки лиловые, темно-синие краски сирени сияют среди других красок, они кажутся относительно светлее красных, оранжевых, желтых. Это результат приспособительной работы глаза — один из фактов субъективности цветоощущения. Мы видим бесконечное разнообразие мерцающих в полумраке лиловых красок сирени. Ни одну из них мы не могли бы подобрать на нашей палитре — сделать достаточно интенсивной и вместе с тем темной.

Но ведь написал же Врубель свою «Сирень», пользуясь относительно малонасыщенными красками. А какой выразительности и силы достигли его сумеречные цветовые гармонии в вариантах «Демона»!

Бесконечные трудности доставляет художнику светлый цвет неба: голубой, который на выкрасках кажется то слишком темным, то неестественно разбеленным, оранжевый и красный цвет заката, цвет заходящего солнца, цвет ночного неба.

Мы говорим, что голубые пятна рублевской «Троицы» звучны, как голубое небо. Но, конечно, они далеки по цвету от цвета ясного дневного неба. Если определить для цвета неба и ультрамарина, использованного Рублевым, точки цветового тела, окажется, что это даже не близкие точки.

Вместо того чтобы трудиться над прямой имитацией красок природы, художник должен принять как основной закон ту истину, что краски, которыми он располагает, и их смеси составляют только островки, вкрапленные в бесконечное богатство красок природы, только точки и нити, расположенные в ограниченной области цветового тела.

Набор красок, которыми пользуется художник, вместе с излюбленными им смесями образует его палитру. Художник-колорист должен хорошо знать свою палитру. Этим и объясняются попытки привлечь для понимания одной из сторон творческого процесса цветовой круг. Художник видит в цветовом круге аналогию своей интуитивно постигнутой палитре. Но цветовой круг и палитра художника — это разные вещи.

Палитра не содержит чистых спектральных цветов.

Цвета, близкие к спектральным, расположены даже на «полной» палитре с большими пропусками. Малонасыщенные краски полнее .представлены только на желто-красной половине круга. Наконец, вещественные смеси на палитре подчинены другим законам, чем оптические смеси. Во всем этом легко убедиться, составляя цветовой круг посредством красок на бумаге или холсте.

Автор этой работы пытался заполнить цветовой круг красками широкого акварельного набора, содержавшего двадцать пять названий.

Вот краткие результаты его опыта.

На внешнем кольце круга располагались краски насыщенного цвета. Оказалось, что если следовать общему правилу размещения дополнительных цветов, на внешнем кольце будет много пробелов. Интервалы между насыщенными цветами местами малы, а местами очень велики. Так, между лимонным кадмием и перманентом зеленым — большой пустой интервал, так же как между «голубой ф. ц.» и изумрудной зеленью. Напротив, синие образуют почти непрерывный ряд, так же как желто-оранжевые и красные. Еще более неравномерно распределение цветов на втором кольце, содержащем относительно насыщенные по цвету земли. Мы видим на этом кольце почти непрерывную гамму желтых и желто-красных земель, отвечающих по цветовому тону промежутку между кадмием средним и алой. Зато вне этой компактной группы оттенков на втором кольце помещена (условно!) только зеленая окись хрома.

На третьем кольце находятся три малонасыщенные краски — умбры и сепия. Все они относятся к желто-красной части круга (натуральная умбра слегка зеленовата).

Конечно, пробелы на цветовом круге частично могут быть заполнены смесями красок. Смеси могут заполнить часть цветового круга, содержащего цвета малой насыщенности. Но, смешивая краски, нельзя получить насыщенных цветов. Смещение всегда ведет к потере насыщенности цвета. Наконец, особенно важно следующее. Цветовой круг, составленный из чистых красок и их смесей, не подравнен по светлоте. Каждая краска (и смесь) обладает своей светлотой, всегда меньшей, чем светлота чистых белил или белой бумаги, и большей, чем светлота плотной черной выкраски. Увеличение светлоты краски возможно только посредством разбелки, а это — прямой путь к значительной потере насыщенности. Уменьшение светлоты путем смешения с более темной краской также неизбежно ведет к потере насыщенности.

В природе же светлота может быть значительно изменена без потерн насыщенности цвета. И это составляет непреодолимую преграду для попыток прямой передачи красок природы. Мы располагаем в живописи только относительно светло-насыщенными и относительно темно-насыщенными цветами.

Итак, широкая палитра акварельного набора может заполнить только часть цветового круга, а цветовой круг составляет только малую часть всего многообразия красок природы. Но ведь известно, что художник никогда не пользуется широким набором красок. У него есть излюбленные краски и их излюбленные смеси. Чем ограниченнее палитра художника, тем яснее видна его главная цветовая задача. Колорист стремится перевести бесконечное многообразие красок природы на ограниченный словарь своей палитры. Проблема такого перевода и есть, в сущности, первая проблема теории колорита.

Дело, следовательно, не в законах цветового круга (цветового тела) и не в законах смешения цветов самих по себе и даже не в том, что палитра художника представляет собой только конечное число исходных цветов и их сочетаний по сравнению с бесконечным числом точек цветового тела, а в том соответствии, отношении, переходе, которое художник устанавливает между красками природы и своей палитрой. Дело в переложении одного на другое. Дело, следовательно, в изобразительной силе палитры, выбранной художником для его картин.

Как показывают некоторые поздние холсты величайшего колориста итальянского Возрождения Тициана, палитра может быть очень скупой и вместе с тем очень мощной.

Но продолжим разговор о несоответствии палитры художника и оптической системы ньютоновских цветов. Художника всегда интересовал вопрос о наименьшем количестве красок, способных создать наибольшее число по возможности насыщенных смесей. Триада красок, обладающих этим свойством, давно установлена для цветной печати. Это краски — красная, желтая и синяя. Триада красок — красная, желтая, синяя — не совпадает с ньютоновской триадой цветов — красный, зеленый, синий,— и это не должно вызывать удивления. Ньютоновская триада спектральных цветов лежит в основе ньютоновского цветового круга и правил оптического смешения цветов (правил суммирования цветов). Триада красок, принятая в трехцветной печати, лежит в основе смешения красок, которое в отличие от оптического смешения или суммирования называют вычитательным смешением. Разница между оптическим (слагательным) и вычитательным смешениями цветов и объясняет разницу выбора основных цветов в одном и другом случае. Смесь зеленой и красной краски никогда не даст желтого цвета, как при оптическом смешении. Смесь синей и оранжевой краски дает зеленый, а не белый цвет, как при оптическом смешении.

Эффекты от ахроматических подмесей при смешении красок — разбелка, смешение с черными — также не совпадают с аналогичными эффектами, установленными для оптического смешения. Нейтральные краски — белая и черная — не являются строго нейтральными. Свинцовые белила желтее цинковых, кость жженая холоднее ламповой копоти, и это, очевидно, сказывается на всех смесях с этими красками.

Каждому выбору красок отвечает свой практический цветовой круг — палитра художника. Знать эффекты смешения красок, которыми вы пользуетесь,— значит знать свою палитру. Смеси с ультрамарином невозможно имитировать смесями с берлинской лазурью. Применение ламповой копоти дает другие эффекты, чем применение жженой кости. Палитра художника, если она ограничена (а только такую палитру можно практически знать, чтобы ею уверенно пользоваться), всегда содержит в себе нечто неповторимое и вместе с тем нечто общее во всех смесях — цветовое качество, которому трудно найти название, но которое вместе с тем в высшей степени характерно для всех или почти всех картин данного автора.

Я нигде не видел таких красных, как в поздних вещах Рембрандта. По этому тяжелому красному цвету так же можно отличить подлинник от имитации, как по характеру ударов кисти художника. Палитра большого мастера, содержащая, конечно, и излюбленные им смеси, представляет собой совершенно индивидуальный словарь — ограниченный по сравнению с полным множеством красок и мощный со стороны изобразительных и выразительных возможностей.

Чем пользовался Доменико Креспи, создавая свои «Таинства»? Палитра «Таинств» не содержит красок насыщенного цвета. Это только земли, белила и черная. Но Креспи перевел на этот скудный язык такую полноту действительности, что цвет в его «Таинствах» вовсе не кажется бедным или однообразным, если даже забыть об его изобразительной силе и суровой выразительности, отвечающей толкованию темы. Не богата палитра едва прописанных цветом эскизов Рубенса, но мы не можем не увидеть не только ее прелести, но и изобразительной полноценности.

Конечно, большой мастер умеет извлечь из немногих цветов много разных звучаний.

Серьезным источником обогащения цветовых возможностей палитры служит, в частности, способ нанесения краски.

Выше говорилось об оживлении цвета приемом неполного пространственного смешения цветов и об использовании художниками неполного смешения красок. Способ нанесения краски тесно связан с впечатлением от нее. Рыхлое, плотное или прозрачное нанесение краски меняет цвет даже в тех случаях, когда сама краска не изменяется. Фернан Леже иногда пользовался только разным направлением мазка для того, чтобы создать разные оттенки цвета на разных пятнах плоскости. Бороздки от кисти по-разному затеняются при разном направлении мазка относительно источника света, поверхность мазков масляной живописи блестит по-разному в зависимости от направления и выпуклости мазка. И рельеф красочного слоя — существенный фактор обогащения цвета. Рельеф красочного слоя в поздних работах Рембрандта вместе с лессировками, заполняющими более густым цветом впадины, порождает неповторимое цветовое мерцание.

Цветовые эффекты от наложения одной краски на другую, в свою очередь, расширяют возможность колорита. Причем надо помнить, что законы смешения цветов при сложении красочных слоев не совпадают ни с законами оптического смешения, ни с законами вычитательного смешения. К сожалению, еще не изучено и поведение светового луча в масляной и эмульсионной пленке. Известно лишь, что слой масляной живописи представляет собой во многих случаях так называемую «мутную среду», законы преломления и рассеивания света в которой изучаются в оптике. Если, кроме того, тонкие масляные пленки лессировок оказались бы соизмеримыми с длиной световой волны, в многослойной живописи можно было бы найти эффекты интерференции световых лучей, зажигающие одни цвета и затемняющие другие, создающие игру цветов, подобную игре цвета на гранях драгоценных камней. Тогда краски картины менялись бы при изменении точки зрения, играли бы при рассматривании ее под разными углами. И перемена точки Зрения была бы обязательным условием полноценного восприятия колорита картины. Так ли это? И только ли характером наложения пасты обогащается колорит картины?

Контрасты

Небольшой ветер колеблет поверхность озера. Вода слева от меня отражает синее летнее полуденное небо, справа — освещенное солнцем белое облако. Сзади меня — неосвещенное плотное серое облако. На обращенных к этому облаку гребнях небольших волн ясно видны овалы, очерчивающие его отражение. Там, где вода голубая, овалы кажутся почти желтыми и почти равными по светлоте голубому окружению. Там, где вода светлая, золотистого оттенка, они кажутся более темными и слегка сине-фиолетовыми; вместо желтого оттенка овалы приобрели здесь оттенок индиго.

Обратим внимание на тот факт, что спектральный состав света, отраженного овалами в двух частях описанной природной картины, практически одинаков. А разница цветового впечатления очевидна. Я вглядываюсь внимательнее и вижу, что цвет овалов зависит также и от относительной их величины и от насыщенности цвета голубого окружения.

Подобные наблюдения привели Гёте к оригинальной теории цветового зрения. И как бы мы ни относились к ней, как к теории, мы не можем пройти мимо целой системы убедительнейших наблюдений.

Вот наблюдение, вполне аналогичное приведенному выше. «Пурпурный цвет на взволнованном море… Освещенная часть волны выглядит зеленой в собственном цвете, а затемненная — в противоположном — пурпурном» 20. Вот другое наблюдение: «… смотрящий при средней светлоте неба на луга, если в поле зрения нет ничего, кроме зелени, часто видит стволы деревьев в красноватом свете. Этот тон нередко выступает на пейзажах, особенно у акварелистов. Вероятно, они видят его в природе и передают бессознательно».

Особенно многочисленны наблюдения Гёте над цветными тенями при двойном освещении. Путешествуя в Гарце зимой, он видел вечером интенсивно синие тени от деревьев. На закате они превращались в изумрудно-зеленые. «Двойная тень, созданная светом свечи и луны на белом, была одна красновато-желтой, другая красивейшего синего цвета». «Снег в сумерки сквозь окно кажется интенсивно синим, если белые стены освещены желтым светом свечи. Двойное отражение в зеленом стекле от внутренней поверхности стекла кажется зеленым, от наружной поверхности — пурпурным».

Не ускользнули от Гёте и наблюдения над закономерной сменой цветов в последовательных образах, и наблюдения над контрастным цветовым тоном, возникающим на сером или белом пятне, окруженном цветным полем и особенно заметном при смотрении через полупрозрачную ткань.

Все эти явления нельзя объяснить физическими особенностями световых потоков. В них отразились законы работы глаза, «требующего целостности и завершающего в себе цветовой круг», законы, рождающие пурпурные рядом с зелеными, синие рядом с желтыми — естественную гармонию красок.

Гёте назвал цвета, возникающие в явлениях такого рода, «физиологическими». В «Дополнениях к учению о цвете» он писал: «Это они представляются в нашем трактате как начало и конец учения о цвете, они утверждаются последовательно в своей ценности и своем достоинстве и вместо того, чтобы рассматриваться, как раньше, в качестве мимолетных ошибок глаза, должны быть приняты за норму…».

В современной теории цветового зрения явления, описанные Гёте, принято объединять термином «контрасты» (Гёте заметил, кроме того, что светлый предмет на темном фоне кажется больше, а темный на светлом — меньше. Однако это явление объясняется не контрастом, а иррадиацией). Контрасты обогащают колорит картины. Еще Леонардо да Винчи заметил, что темное на светлом кажется темнее, а светлое на темном — светлее.

Художник рассматривает краски и их смеси на палитре. Он выбирает для своего этюда цвет первого мазка, самого ответственного мазка для всей цветовой настройки этюда. И, если у художника мало опыта, он бывает поражен тем, насколько темным (и другим по цветовому тону!) по сравнению с краской на палитре оказывается первый мазок на белом поле холста. Неопытный художник сразу отказывается от цвета первого мазка, подбирает более светлый тон и совершает другую ошибку. После того как холст будет прописан в соответствии с первым, высветленным мазком, окажется, что весь этюд пересвечен. Художник хотел не этого, он забыл, что цвет по отношению к соседним краскам палитры, по отношению к белому полю холста и по отношению к краскам прописанного холста выглядит не одинаково. Меняются и его светлота, и насыщенность, и цветовой тон. Снова субъективность цветоощущения, законы которого художник обязан практически знать!

Восприятие цвета не есть простая регистрация спектров и интенсивностей, а связный перевод этой внешней информации на выработавшуюся у человека систему цветоощущения. Для колориста влияние цветов друг на друга, особенно цветов, уравновешенных в картине, — факт не только основной, но и универсальный и неповторимо конкретный.

Что же сделано в этой области науками, изучающими цветоощущение? Еще очень немного. Обстоятельно изучены лишь некоторые случаи так называемого одновременного и последовательного контраста.

Одновременным контрастом называют изменение цвета пятна под влиянием цвета окружающего поля. Предполагается, что оба цвета воспринимаются одновременно.

Последовательным контрастом называют возникновение контрастного оттенка на некотором поле или при закрытых глазах после смотрения на яркий свет или цветной объект. В одном случае цвета влияют друг на друга по соседству в пространстве, в другом случае — по соседству во времени. В экспериментах одновременный и последовательный контраст изучались раздельно. Экспериментаторы добивались такого положения, чтобы при одновременном контрасте было исключено последействие раздражителей, а при последовательном контрасте — влияние соседнего поля.

Реально оба вида контраста существуют вместе. Глаз не только плавно движется, обозревая картину, но и совершает непроизвольные мелкие (саккадические) движения. Последовательный контраст все время суммируется с одновременным. Вот почему эта книга говорит о явлении контраста вообще, не расчленяя его на одновременный и последовательный.

По другому признаку явления контраста делят на контраст хроматический и контраст светлотный. Первый вызывает изменение цветового тона, второй — светлоты. Светлотный контраст заметил и впервые описал Леонардо да Винчи. Интересно, что этот тонкий и лишенный предрассудков наблюдатель, по-видимому, не оценил значения хроматического контраста, хотя он и говорил о «большем превосходстве с виду» того цвета, «который будет виден в обществе прямо противоположного цвета». «Прямо противоположными являются бледное с красным, черное с белым, синее с золотисто-желтым, зеленое с красным». Конечно, светлотный и хроматический контрасты выступают часто вместе. Но для художника-колориста явление хроматического контраста интереснее. Сейчас о хроматическом контрасте известно следующее. Пятно, помещенное на цветном поле или по соседству с цветным полем, принимает оттенок цвета, дополнительного к цвету поля. В частности, цвет, близкий к дополнительному, кажется под влиянием окружающего поля более насыщенным, например зеленое пятно на красном поле кажется насыщенно зеленым. Контраст дополнительных цветов, следовательно, усиливает цветность, вносит в картину цветовое напряжение.

Меньше изучено влияние цветного поля на цветное пятно не дополнительного цвета. Оранжевое на красном выглядит желтее, красное на оранжевом — краснее, пурпурнее. Близкие цвета как бы взаимно отталкиваются по цветовому тону. И это также увеличивает цветовое напряжение. Но как выглядит красное на синем и синее на красном? Влияние поля на пятно и в этом случае факт, несомненный для художника.

В науке явление хроматического контраста изучалось главным образом в экспериментах с серыми и белыми пятнами на цветном поле. Нейтральные пятна, окруженные красным нолем, кажутся зеленоватыми, синие — желтоватыми и т. д. Впрочем, оттенки, вызываемые на сером пятне цветным полем, не очень определенны по цветовому тону.

Наблюдения художника показывают, кроме того, что оценок цветового тона на сером пятне под влиянием контраста зависит не только от цвета окружающего поля, но и от светлоты серого пятна. Чем темнее будет серое на красном поле, тем вызываемый красным зеленый оттенок на нем будет желтее, чем светлее будет серое на том же поле, тем голубее будет этот оттенок.

Темно-серое на синем фоне будет ближе к оранжевому, чем светло-серое и т. п. Использование контрастных оттенков на сером, белом и черном — широко распространенный прием европейской живописи, источник обогащения цвета в сдержанных цветовых диапазонах.

Особенно часто пользовались хроматическим контрастом для того, чтобы подчеркнуть цветовой тон не совсем нейтрального серого или белого пятна. Во многих работах Тициана, Рубенса, Веласкеса тени на теле кажутся явно зеленоватыми или голубоватыми. Между тем они написаны серой краской умбристого или более холодного оттенка. Их цветность вызвана контрастом с розовым и желтым. Этот красивый прием — пример лаконизма в использовании цвета — очевиден на эрмитажном портрете «Камеристки инфанты Изабеллы» Рубенса и на киевской «Инфанте Маргарите» Веласкеса. В «Себастьяне» Тициана прием использования хроматического контраста выявляет скрытую полноцветность ограниченной палитры.

Установлено, что явления контраста на пятне тем сильнее, чем насыщеннее цвет окружающего поля и чем оно больше. Контраст яснее по краям пятна (краевой контраст). Он в значительной мере снимается раздельностью пятна и поля, например контуром. К сожалению, уже в этом последнем вопросе экспериментальные данные неполны. Между тем опыт живописи подсказывает, что контрастный оттенок, вызываемый цветным фоном, может быть почти уничтожен сильной свето-теневой лепкой. Контрастные оттенки виднее в живописи, сохраняющей и утверждающей плоскость картины, они сильнее выражены на одной плоскости, чем при разной удаленности от зрителя пятна (предмета) и поля (фона).

В психологии изучались главным образом контрасты пятен на плоскости — явление, постоянно используемое в картине. Но контраст, и в частности хроматический контраст, мы можем наблюдать и в природе. Он выступает с поразительной силой в условиях двойного освещения. Цветные тени, замеченные Гёте, так насыщены, что невольно задаешь себе вопрос, не лежит ли здесь ключ к новому в теории цветового зрения, как думаетЛанд, работавший в последние годы над проблемой полноцветного изображения для телевидения посредством красного и белого, красного и желтого светового потока, пропущенного через черно-белые диапозитивы.

Художник, очевидно, вспомнит ярко-фиолетовое окно на фоне освещенной электричеством стены в ранние сумерки, ярко-синее — полчаса спустя.

А что могло измениться так резко в спектральном составе проникающего с улицы света? Откройте окно, исключите из поля зрения желтые от электричества косяки окна и подоконник, загляните на улицу и увидите чуть синеватый, темно-серый цвет неба — довольно нейтральную световую среду!

Наконец, последнее, и самое важное замечание.

Нет выразительного колорита без цветовой завязки, без противопоставления, даже противоречия светлого и темного, одного цвета и явно другого.

Говоря о контрастах в живописи, мы имеем в виду все эти противопоставления. Без них в живописи нет жизни. Цветоведы, говоря об одновременном или последовательном контрасте, имеют в виду изменение цвета при некоторых условиях, в некоторых случаях сопоставления цветов.

Лишь в некоторых случаях данные науки могут подсказать правила для усиления противопоставлений и правила для их ослабления, для снятия контрастного оттенка. Очевидно, в цветоведении и в искусствознании слово «контраст» употребляется для обозначения разных понятий. Если вы попросите цветоведов назвать контрастные цветовые пары, вам назовут пары: синее и желтое, красное и зеленое. Контрастные пары, по мнению цветоведа, почти совпадают с парами дополнительных цветов. Но дополнительными цветами называют цвета, оптическая сумма которых дает белый цвет. Почему же они и только они образуют цветовые контрасты? Скорее их можно было бы назвать, как это и делал Гёте, гармоническими контрастными парами.

Цветовой строй картины часто покоится на какой-нибудь гармонической паре: голубое и золотисто-желтое (рублевская Троица); киноварно-алое и сине-зеленое, розово-фиолетовое и зеленое (натюрморт Матисса «Красные рыбы»). Но живопись знает и контрастно более острые пары цветов, пары, создающие большее цветовое и эмоциональное напряжение. Такие пары порождают открытую дисгармонию, драматизм. Особенно следует выделить контраст красного и синего (например, киноварь — ультрамарин). Вспомним, что перед нами здесь крайние участки спектра. Все ли содержится в замкнутой схеме цветового круга? Контраст красных и синих — это прообраз контраста холодных и теплых.

Противоречие между синим и красным лежит в основе колористического строя многих произведений европейской живописи. Драматическая сила этого противоречия волновала Тициана, Пуссена, Рубенса, А. Иванова. Необходимость разрешения цветового противоречия стимулировала поиск нового цветового решения. Иногда согласование достигалось введением третьего интенсивного цвета (например, оранжевого), иногда сдвигом красного к оранжевому или, напротив, к фиолетовому, сдвигом синего к сине-зеленому, введением масс черного, белого или серого. Очень большого напряжения достигают контрасты насыщенного цвета и малонасыщенного, даже ахроматического цвета (белого, черного), например контраст красного и белого, красного и черного.

Вместе с отказом от цветовых гамм и утверждением более открытых цветовых противоречий современная живопись Запада любит пользоваться контрастами нейтральных и насыщенных красок. Московские зрители могли видеть примеры драматических, часто режущих глаз противопоставлений красного и серого, черного, белого, желтого и серого на недавней выставке работ Ренато Гуттузо. Пятна черного и серого чаще всего так сопоставлены в работах Гуттузо с пятнами «цвета», что не воспринимают контрастного оттенка, противоречие остается открытым.

Цвета контрастирую, кроме того, по светлоте и тяжести, по массивности и дробности наложения. Контраст цветовых тяжестей — основной прием позднего Рембрандта. Но что лее такое тогда цветовой контраст?

Может быть, не лишена основания идея об универсальном значении для колорита картины переплетающихся и согласованных между собой цветовых контрастов. По словам одного живописца, «выражения — цвет (ton) верный, цвет неверный — предполагают контраст многих тонов, многих валеров, изолированный цвет не может быть ни верным, ни ложным. Сказать «эта картина верна по цвету» — значит признать согласованность всех ее контрастов». Контраст в этом более широком смысле слова представляет собой нечто отличное от явления контраста, изучаемого в физиологии зрения и связанного только с фактами дополнительности цветов.

Физиологические законы одновременного и последовательного контраста еще не говорят нам о том, что хорошо и что гармонично, что нужно в картине и что ее разрушает, так же как не говорят об этом и законы смешения цветов. Контраст, как противопоставление цветов в картине есть основной прием художественного мышления вообще. Это утверждение одного и противоположение ему иного. Это соседство тезы и антитезы. Основой противопоставления могут быть любые качества цвета; насыщенность, связность, цветовой тон, тяжесть. Светящееся голубое на глухом и темном коричневом образует острый контраст. Сопоставление желтого и черного — не менее сильный цветовой конфликт, чем противопоставление черного и белого. Сопоставление непрерывного развития цвета и цветового разрыва — тоже контраст.

Каждое противоречие требует разрешения. И здесь, конечно, важно знать и предвидеть эффект взаимного влияния цветов, один небольшой, частный пример которого изучен в науке о цветоощущении и назван явлением контраста.

В последующем тексте, говоря о цветовых контрастах, мы будем иметь в виду любые противопоставления цветов, цветовые противоречия, создающие основу для выразительной цветовой гармонии. Возникновение «контрастного» оттенка на соседнем цвете, контрастное усиление соседних пятен, создание цветности серых и белых путем сопоставления с хроматическим цветом мы будем связывать с «явлением контраста» — частным случаем универсального закона взаимного влияния цветов на картине.

Цветовые интервалы и цветовые ряды. Движение (развитие цвета)

Я работаю на небольшой полутемной террасе. Мне виден уголок сада: мокрая коричневая дорожка, по сторонам — зелень чуть побуревшей травы. Среди зелени розовые и белые шапки флоксов, дальше — темно-серая, мокрая, обитая тесом стена дачи, красноватый кусок кровли и очень светлое, серое небо. Сначала я вижу только большие массы цвета. Это все разные краски, если не контрастные, то все же краски, образующие систему больших интервалов (по цветовому тону, светлоте).

Однако, если рассматривать отдельные предметы, можно увидеть, что их цвет состоит из многих подчиненных цветов, образующих системы малых интервалов. Это очень заметно на границах двух предметов. Переход цвета от одной большой цветовой массы, который на первый взгляд кажется скачкообразным, оказывается подготовленным, мягким. Дорожка по краям — желтее, в ее цвет входит зеленое, к середине дорожка — голубее.

Зеленое — всюду разных оттенков. На флоксах — разные оттенки розового и белого, особенно заметные, если проследить цвет от сильно освещенной верхушки куста книзу или от центра шапки цветов к ее краям. Намокший тес стены — то зеленоватый, то желтоватый. Он темнее там, где стена рисуется на фоне неба. Однако самый край стены при соприкосновении пятна стены с пятном неба кажется светлее. Небо также всюду разное и по цветовому тону и по светлоте.

Можно ограничиться большими интервалами, большими массами цвета, можно, сохранив их, передать сложность, развитие цвета внутри цветовых масс.

И наконец, можно даже разложить большие массы цвета на систему пятен, образующих общее объединяющее предметы цветовое мерцание.

Иногда этот последний путь подсказан темой и задачей. Вот я обратил внимание на косяки двери, пол террасы, навес, на все темное обрамление пейзажа за дверью. Глаз привыкает к слабому освещению через затененные окна. Теперь все цветовые интервалы внутри очень светлого пятна, ограниченного косяками двери, показались мне совсем небольшими благодаря сильному контрасту интерьера и пленэра. Даже небо, светившееся относительно силуэта дачи, стало казаться лишь немного более светлым, чем ее намокшие стены. Как будто все объединил светлый слой воздуха. Если я буду писать и полуоткрытую дверь и кусок интерьера, я, конечно, объединю по «цвету» и «тону» пейзаж за дверью, подчеркивая новый контраст, и я могу оправданно разложить массы цвета в изображении уголка сада на систему малых интервалов: предметы растворятся в общей цветовой среде.

Что я тогда должен буду увидеть и чего не должен буду видеть в пленэре?

Диапазон красок и светлот в природе много больше диапазона красок и светлот на палитре. Поэтому задача художника состоит столько же в том, чтобы уметь видеть различия, сколько и в том, чтобы уметь их не видеть, уметь объединять.

Система различий и интервалов — это одна из важнейших сторон языка живописи. Не построив на картине нужной системы интервалов, нельзя втиснуть её краски в нужные отношения.

Теперь посетим музей и сравним картины, в которых осуществлены системы цветовых различий. Среди этих различий есть мощные контрасты и едва заметные различия. Есть скачки и непрерывности.

На одной картине сопоставлены большие пятна цвета, не содержащие заметных внутренних различий. Такие пятна влияют друг на друга по законам контрастного усиления или сдвига цветового тона. На другой картине столь же сильные, большие массы цвета, единые по цветовому тону, разделены и связаны изменениями светлоты, мощной светотеневой лепкой форм. Контрасты цвета приобретают другой характер. Они все же не так сильны. Они борются с контрастами света и тени. Контрастное усиление цветового тона снято ахроматической светотенью. На третьей картине сильные пятна локального цвета отделены темным контуром или незакрытыми пятнами холста. Влияние соседних красок по законам одновременного и последовательного контраста здесь часто вовсе отсутствует. Но чистота и сила цветовых противопоставлений сохранена. Наконец, в четвертой картине цветовые массы распадаются на небольшие подчиненные цветовые интервалы, цветовые переходы. В большие контрасты вставлены малые. Что происходит здесь с цветом соседних малых пятен и с цветом больших цветовых масс?

И разве даже черный контур или светотеневая лепка снимают всякое влияние красок картины друг на друга?

Очевидно, мы должны знать не только то, что именно следует различать и объединять в природе, но и то, как эти различия и объединения будут работать на картине.

Если соседние пятна цвета влияют друг на друга, то и сложные цветовые ряды должны обнаруживать закономерные изменения цвета в зависимости от структуры ряда. Если пятно цвета меняется в зависимости от того, на каком цветном поле оно расположено, то и само сложное цветное поле изменяется по своим цветовым качествам и по своей влияющей силе в результате возникающих внутри поля взаимных цветовых влияний.

Значит, для теории колорита важно не только и не столько знание способности человека различать цвета, сколько знание способности человека строить системы интервалов, рассчитанные на взаимное влияние и объединение цветов в пределах картины.

Естественно, однако, начать с вопроса о различении цветов, ознакомиться с соответствующими данными наук о цветоощущении. Различение цветов, изучавшееся в психологии, предполагает сравнение их в определенном направлении, по определенным признакам. Мы знаем, что таких признаков три: цветовой тон, светлота и насыщенность. Сравнение по любому из этих признаков предполагает отвлечение от других признаков и, следовательно, более сложную работу мозга, чем та, которая происходит при простом смотрении на мир. Можно видеть разнообразие красок природы и не уметь точно определить, чем и как они отличаются.

Различительная чувствительность крайне изменчива, индивидуальна, упражняема. Мы ничего не можем изменить в законах смешения цветов и в законах контраста. Мы можем только пользоваться этими законами. Однако мы можем и развить и утерять чувствительность к цветовым различиям. Различительная чувствительность регулируется фактором сознательной настройки и фактором привыкания глаза (школа, «постановка» глаза), фактором утомления.

Художник постоянно учится видеть цветовые различия. Если даже художник работает только большими цветовыми интервалами, он должен выбирать точный цвет пятна и точные границы обобщаемых оттенков, следовательно, также должен учиться тонко видеть цветовые различия.

Начнем с различий по цветовому тону. Художнику полезно знать, что среди хроматических цветов хуже различаются по цветовому тону зеленые цвета (хотя абсолютная чувствительность глаза к зеленым лучам высокая). Это значит, что мы различаем значительно меньше оттенков зеленого цвета, чем оттенков, скажем, синего или желтого цвета. Низкую различительную чувствительность к зеленым легко видеть на ученических работах и этюдах любителей. В них зеленые деревья, зеленый луг чаще всего «покрашены» не только однообразно, но и стандартным зеленым цветом. Впрочем, тем же недостатком отличались работы многих художников. «Констебль говорит, что превосходство зелени его лугов объясняется тем, что этот зеленый цвет представляет собой сложное сочетание множества оттенков зеленого. Недостаточная яркость и живость зелени у большинства пейзажистов происходит именно оттого, что они обычно передают зелень одним цветом». «То, что он говорит о зеленом цвете для лугов, применимо и ко всякому другому тону»,— добавляет Делакруа.

Велика заслуга Н. II. Крымова, сумевшего передать красоту сдержанных зеленых, сообщив им исключительную звучность и богатство оттенков. Художникам полезно изучать игру зеленых цветов в пейзажах этого тонкого колориста. Исключительной красотой и богатством сдержанных зеленых отличается «Заросший пруд» Серова. Очень трудно имитировать ту точность, с какой взято зеленое в «Золотой осени» Левитана. Матисс не искал различий внутри зеленого поля на своем декоративном панно «Танец», но точный выбор этою зеленого предполагал также высокую различительную чувствительность. Только это зеленое связывается с коричневато-красным цветом тел и создает ощущение лета.

Мы хуже оцениваем различия в цветовом тоне насыщенных цветов и цветов средней насыщенности. Вот почему совсем нелегко повторить, например, насыщенно голубой или насыщенный красный, достигающие исключительной силы в русской иконе.

Еще более грубо сравнение степени насыщенности разных хроматических цветов. Если мы ясно видим различия в насыщенности желтых или синих одного и того же цветового тона, то отличить более насыщенный синий от менее насыщенного желтого или наоборот можно только в случаях значительной ахроматической подмеси в одном из них.

Признак насыщенности прочно связан с цветовым тоном в единое цветовое качество. На практике мы говорим о разном цвете предмета или пятна, не отделяя цветовой тон от насыщенности. Больше того, общее качество, порожденное единством этих двух признаков цвета, мы часто обозначаем как совершенно особый цвет. Так, мы выделяем группу коричневых цветов. Коричневые цвета могут быть красноватыми, оранжевыми, желтоватыми и даже зеленоватыми по цветовому тону. С физической точки зрения их объединяет значительная подмесь нейтрального темно-серого. Но для художника коричневый цвет — такой же особый цвет, как красный или зеленый.

Вообще цветоведческая классификация цветовых признаков кажется художнику абстрактной. Для него цвета — это вариации, собранные вокруг характерных узловых индивидуальностей, происхождение которых связано больше с типичной окраской предметов и с красками палитры, чем с непрерывным богатством природных спектров. Художник фактически и не сравнивает цвета отдельно по насыщенности и цветовому тону, а ищет общую яркую цветовую индивидуальность — Этот «точный» цвет.

Зато отдельную и очень важную задачу составляет сравнение цветов по светлоте.

Различительная чувствительность к светлоте цвета изучена наиболее обстоятельно. Именно по отношению к этому виду различительной чувствительности проверялся общий закон постоянства порога раздражения (закон Вебера). Доказана его верность в ограниченной области средних и небольших яркостей.

Смысл этого закона для художника в следующем. На плоскости картины или в данной картине природы мы различаем одинаковое число ступеней светлоты, несмотря на изменения общей освещенности, если только изменения общей освещенности не слишком велики.

Однако закон Вебера не говорит о том, что мы видим объекты при изменении освещенности одинаково светлыми. Напротив, всякий по опыту знает, что мы замечаем даже небольшие изменения общей освещенности, общую пониженную или повышенную светлоту в картине природы. С уменьшением общей освещенности растет именно и только различительная чувствительность, и, стремясь передать общую повышенную или пониженную освещенность, художник, располагающий на палитре диапазоном между черным и белым, вправе пользоваться лишь частью этого диапазона, сближать отношения, создавая общий высветленный или затемненный колорит.

Вспомним пример с уголком сада, видным через открытую дверь. Если не замечать темного интерьера и вглядываться в светлотные различия пленэра, мы увидим там, вероятно, достаточно различий от освещенного рассеянным светом белого до мягко затененных кусков коричневой земли, почерневшего теса. Но все Элементы темного интерьера будут неразличимо черными благодаря пониженной чувствительности. Контраст будет выглядеть обобщенно. Если же вглядываться в темный интерьер, можно будет увидеть и в нем много различий. Но перенесите взгляд в глубину сада, и снова мощный контраст заставит вас не замечать различий. Леонардо да Винчи еще как бы отдельно вглядывался в даль за окнами и в предметные цвета темного интерьера. Он видел сквозь окна слишком много различий и слишком много различий в интерьере.

Хотя разница между светлотами в природе и на палитре в силу ограниченности различительной чувствительности глаза не так значительна, как можно было бы думать, исходя из отношения между объективной яркостью слепящего света солнца и яркостью излучения, поступающего от глубоких затененных впадин, Эта разница все же достаточна для того, чтобы оправдать необходимость видеть в природе меньше светлотных различий (обобщать света и тени) в расчете на Задачу и возможности палитры. Впрочем, выражение «видеть меньше» вовсе не значит здесь «не различать», оно значит «выбирать из видимых различий нужную систему интервалов (отношений)».

Для перевода светлот природы в светлоты картины, как мы говорили выше, нельзя указать заранее данного рецепта. Но умение точно различить цвета по светлоте и оценивать светлотные отношения чрезвычайно важно для художника.

Художнику особенно важно развивать способность сравнивать светлоту разных хроматических цветов. Такое сравнение труднее, чем сравнение светлоты цветов одного и того же цветового тона и насыщенности.

Различие цветов при их прямом сопоставлении (соседстве) вообще наиболее точно. Необходимость переносить взор серьезно затрудняет сравнение цветов во всех отношениях: и по хроматическому качеству, и по насыщенности, и по светлоте. Поэтому полезно для сравнения двух раздельных пятен природы пользоваться сопоставлением их с одной и той же (серой) выкраской.

Различительная чувствительность к свету не остается величиной постоянной. Помимо упражняемости она зависит от приспособления глаза к меняющимся условиям восприятия. Время приспособления (адаптации) глаза длится иногда довольно долго. Глаз, адаптированный к темноте, чрезвычайно чувствителен к свету, но очень слабо воспринимает цветовые различия. Все предметы независимо от их окраски кажутся холодными но цветовому тону — синеватыми. Видимый спектр становится узким, охватывает только небольшой участок коротких волн. Острая наблюдательность художников, создавших классический ночной пейзаж, подчеркнула для нас это явление (так называемое явление Пуркиньё). Уже у Я. Рейсдаля («Еврейское кладбище») мы видим типичный сумеречный колорит. В глубокие сумерки окраска желтых и красных предметов еще различима, но кажется много темнее и однообразнее. Напротив, синие и фиолетовые предметы загораются, переливаются множеством оттенков и кажутся светлее.

Замечательно писал в холодной гамме ночной город и сумерки Константин Коровин. Однако в ночном городском пейзаже «Пон Неф» Альбер Марке развил не традиционную синюю, а коричневую гамму. Пейзаж кажется тем не менее очень убедительным. Это точно увиденный эффект общего желтого отсвета от множества городских огней.

Значение привыкания глаза к новым условиям восприятия — универсально. В первый момент адаптации как к сильному свету, так и к темноте различительная чувствительность падает вообще.

Если выйдешь из комнаты на улицу в яркий солнечный день, все кажется сначала очень светлым и сильно обесцвеченным.

Если, размышляя или беседуя, вдруг обратишь внимание на вечернее освещение — в первые минуты удивишься, как неузнаваемо нивелировались все предметные цвета, сдвинулись в сторону оранжевых и красных. Постепенно глаз привыкает к освещению, и действие освещения на предметные цвета кажется менее значительным. Предметные цвета теперь легче различаются и по светлоте и по цветовому тону. Иногда достаточно обернуться назад и снова вернуться к основному мотиву, чтобы восстановить остроту первого впечатления от характера общего освещения.

Несомненна роль времени и последовательности восприятия в оценке цвета отдельного предмета. Лучше всего цвет данного предмета виден но отношению к цвету окружающих предметов. Сравнивая цвет предмета с цветом окружения, мы лучше видим характерное и общее в цвете предмета. Вглядимся теперь в детали предмета внимательнее. Мы увидим много различных оттенков, но легко можем преувеличить различия, если не будем снова и снова восстанавливать в памяти его общий характерный цвет по отношению к цвету его окружения.

Оценивая тень или полутень по светлоте, мы легко теряем их цветовой тон, и обратно — острое внимание к цветовому тону притупляет чувство относительной и абсолютной светлоты. Восприятие цвета оказывается крайне подвижным, неустойчивым, субъективным.

Часто говорят: «Пиши так, как видишь». Наивное требование! Вопрос именно в том, как ты видишь, что ты видишь.

Наука о цветоощущении на каждом шагу, каждым своим новым открытием решительно опровергает ложный «объективизм» и мертвую рецептуру, подчеркивая подвижность, субъективность и целесообразность цветоощущения.

В науках о цветоощущении изучалась главным образом способность глаза к различению цветов, меньше изучалась способность оценивать величину различия. Между тем именно величина различия составляет основу того, что художники называют словом «отношение». С величиной различия связан и другой распространенный термин — валер (чаще всего здесь имеют в виду малое различие в пределах больших различий). Насколько темнее и холоднее по цвету затененный ствол этой березы по сравнению с освещенным стволом соседней березы? Сохраним ли мы в этюде это отношение (например, по светлоте) или возьмем меньшую разницу светлот, оставив достаточный запас для развития цвета от белизны освещенных облаков до глубокой тени на темном дощатом заборе?

Если мы передадим эти отношения, то как возьмем мы остальные отношения, чтобы развитие цвета на картине было аналогичным природе? Взяв одно отношение, надо согласовать с ним остальные. Возможно ли пропорциональное уменьшение всех отношений? Или художник руководствуется скорее чувством общего сходства, цветовых переходов и контрастов?

В науках о цветоощущении изучался лишь вопрос о делении цветового интервала пополам. На основе такого деления были построены равноступенные ряды цвета по цветовому тону и светлоте 39. Вероятно, художнику полезно составлять равпоступенные ряды на палитре. Но равноступенные ряды — исключение в картине.

Ряды интервалов, как конструктивный прием цветового языка картины, основаны не на арифметических правилах. Подобно тому как контрасты в живописи — один из основных приемов художественного мышления, ряды интервалов — это системы различий, построенные с определенной художественной целью, они также — результат художественного мышления. Изучение их характера, их влияния на восприятие цвета, их связи с художественной целью — одна из задач теории колорита. Мы различаем непрерывные цветовые переходы, например, в плавно слитом из двух цветов акварельном пятне или в светотеневом сфумато на круглой форме, малые цветовые интервалы, образующие ряды, и большие интервалы между массами цвета.

Даже цветовая непрерывность не предполагает равномерных изменений цвета. Полная равномерность, как правило, невыразительна. Она редко встречается и в природе. Изменение цвета в красивом акварельном пятне или плавной живописи маслом происходит то быстрее, то медленнее. Благодаря этому мы замечаем акценты и движение цвета к главному акценту пятна. В картине Тициана «Кающаяся Магдалина» переходы цвета на лице плавны, но неравномерны — различны. Мы ясно видим движение цвета к красноватым акцентам. Интересно заметить, что таков прием живописи Тициана этого периода его творчества только в живописи тела и теневых масс. Остальные цветовые пятна построены как системы заметных цветовых интервалов, вызывающих впечатление более активного движения цвета, цветовых волн, обрамляющих нежную и легкую живопись инкарната.

Пятно, построенное по принципу непрерывности цветовых переходов, воспринимается как общая цветовая масса. Это особенно ясно на образцах, где цветовое пятно содержит непрерывные переходы света и тени, и цвет, звучащий в полную силу между сильными светами и тенями, подчиняет себе все остальные более или менее обесцвеченные оттенки. Цветовые массы в живописи такого рода образуют сильные контрасты, хотя явление контрастного изменения цвета в физиологическом смысле не играет здесь никакой роли: ни насыщенные цвета, разделенные плавно ахроматизирующей светотенью, ни само светотеневое сфумато не приобретают по соседству контрастного оттенка.

Непрерывные переходы цвета нередко сочетаются с цветовыми скачками, разрывами цвета в местах наибольшего цветового и светового напряжения. Такие разрывы сразу привлекают внимание. Так, скачок от светло-голубого окна к черной стене и затем снова скачок к почти белому лбу мадонны в леонардовской «Мадонне с младенцем» («Мадонна Литта») резко выделяют лицо мадонны. Чистота линии лба, где разрыв наиболее резок, определяет основное впечатление — кажется, что перед нами одухотворенное изваяние.

Природа и жизнь учат нас, что непрерывность — часто только подготовка разрыва, скачка. Непрерывные повсюду светотеневые переходы — вовсе не характерны для традиций европейского реалистического колоризма, как думают некоторые наши наивные реалисты. С какой изумительной силой пользовался сочетанием непрерывности и разрыва Веласкес!

Непрерывное светотеневое сфумато на лице инфанты Маргариты («Портрет инфанты Маргариты») сопоставлено с разрывом цвета — в определяющем пятне картины. Массивное пятно красного банта не вписано светотеневыми переходами в темный интерьер, а резко вырывается из него; пятно банта без переходов граничит и с золотистыми пятнами волос тонко моделированной головы. Сильный цвет красного банта вызывает на лице контрастный мертвенный оттенок.

Именно европейской реалистической традиции мы обязаны открытием цветовых рядов, состоящих из относительно небольших пятен и сравнительно малых, но разных по величине интервалов, обязаны своего рода мозаичным построением цветовых масс и их объединением в единый колорит картины.

Если цвета образующие ряд, отличаются от соседних по светлоте, цветовому тону или насыщенности на величину, впервые достаточную для различения, мы воспринимаем не ряд различий, а непрерывный цветовой переход. Ясный цветовой интервал предполагает сверхпороговое различие. Но он предполагает, кроме того, такое различие, когда цвет но отношению к другому цвету обладает достаточной «звучностью» или, как говорят художники, выглядит по отношению к другому цвету «цветом». Если он темнее, то и немного другого цветового тона (заметно холоднее, теплее), если два цвета одной светлоты, то заметно разного цветового тона или насыщенности.

Цвет по отношению к соседнему цвету в живописно-ясном цветовом интервале должен быть другой цветовой индивидуальностью, другим «словом» цветового языка.

Интервал в музыке характеризуется не любым, а определенным различием в длине звуковой волны. Гамма представляет собой чередование тонов, полутонов и малой терции. Цветовые интервалы, лежащие в основе колористически-ясного цветового ряда, — также не любые интервалы. Аналогично понятие цветовой гаммы следует связывать не только с ограниченным набором цветов и наличием цветовой доминанты, но и с упорядоченностью цветовых интервалов.

Интервалы соединяются в цветовые ряды. Последние почти никогда не бывают равноступенными уже потому, что содержат одновременные изменения цвета по разным признакам. Мы ясно видим замедления и ускорения в движении цвета к главным акцентам. Мы всегда можем указать направление движения цвета и его кульминацию в главном акценте. Чаще всего в картине переплетаются два или несколько цветовых рядов. Это как бы две мелодии, два голоса. Ряды прерываются, пересекаются, ведут к акцентам и завершаются в слабых отголосках.

Влияние цветов друг на друга в сложных цветовых рядах совершенно не изучено. Но кажется ясным, что главный акцент ряда, будучи прямо сопоставлен с исходным цветом цветового развития, несмотря на возможное при таком сопоставлении влияние контраста, окажется менее насыщенным, менее ясным по цветовому тону, или менее светлым, чем тот же цвет, как результат постепенного развития цвета. Сумма различий между элементами цветового ряда не равна различию между его крайними элементами. Даже малонасыщенный цвет может вызвать впечатление большой насыщенности, если он подготовлен богатыми цветовыми ходами.

Пятно красно-коричневого цвета (цвета красной охры) в «Возвращении блудного сына» Рембрандта подготовлено развитием коричневых, желтоватых, оранжевых, усиленных сопоставлениями с серыми, серо-голубыми, зеленоватыми. В результате красное кажется по насыщенности киноварно-красным, а по броскости превосходит насыщенное киноварно-красное в «Персее и Андромеде» Рубенса. Тяжелое красное звучит на картине Рембрандта еще раз, в стороне от главного действия, но значительно слабее. И это тоже важно для впечатления от главного пятна.

В цветовых рядах широко используется контрастное влияние соседних пятен, но эффект цветовых влияний в богато и ритмично построенных рядах выходит далеко за пределы изученного в физиологии явления контраста.

Движение цвета способно породить в чередовании почти нейтральных теплых и холодных пятен впечатление полноцветности. Вглядитесь в тициановского «Св. Себастьяна». Впечатление полноцветности усиливается все больше и больше при длительном разглядывании этого, казалось бы, монохромного холста. Мы видим в подобных приемах что-то более глубокое, более свойственное живописи, более мудрое, чем в ослепляющих контрастах больших ярких пятен локального цвета.

Важность понятия «цветовой интервал» становится очевидной из сопоставления разных типов цветового строя. Для плоскостной живописи локальным цветом характерны большие цветовые интервалы. Здесь белое и черное равноценно синим или красным, желтым или зеленым, светлотные интервалы не отделяются по своей функции от интервалов по цветовому тону.

Было время — XX век пытался и пытается повторить некоторые элементы изобразительного языка этого времени, — когда единственной цветовой ценностью был цвет предмета и картина складывалась из больших пятен локального цвета, противопоставленных друг другу. Переход от одного пятна к другому в такой живописи представляет собой скачок. Гармонию и ритмическое движение цвета создают только уравновешенные между собой большие цветовые интервалы.

Полноценное изображение объема потребовало системы непрерывных переходов или малых интервалов в пределах большой цветовой массы. Первоначально это особенно относилось к интервалам по светлоте. Леонардо требовал и добивался непрерывных переходов светотени на круглой форме, сохраняя для больших масс цвета большие интервалы. В венецианской возрожденческой традиции непрерывность цветовых переходов чередовалась с системой малых, но ясных цветовых интервалов («мозаикой» цветовых пятен, создающих лепку формы, выражающих рефлексы и т. п.). В отдельных произведениях пленэристов XIX века весь холст заполнялся малыми интервалами, почти непрерывными переходами; не оставалось места для контраста больших цветовых масс.

Кубизм разлагал форму предмета ради системы ясных цветовых интервалов, строил ритмичные цветовые ряды, полагая, что развивает идеи Сезанна. Однако сам Сезанн чрезвычайно строг в логике цветовых интервалов, определяющих форму предмета.

Цветовые ряды — источник не только обогащения, усиления цветности, но и ритмической цветовой связности в картине. Там, где есть переходы и акценты, плавное развитие и скачки, есть все условия для создания ритма. И как ни трудно теоретически определить, что такое ритм цветовых пятен в картине, мы ясно чувствуем ритмичность цветового построения и ритмическую неупорядоченность.

Следовало бы так закончить эту главу. На картине, где цвет не играет образной роли, не возникает и задачи цветового единства. Скучное, серое однообразие красок нельзя назвать единством. Усиление цветности само по себе ведет к цветовому распаду, к пестроте. Цвет обогащает изображение, но прежде всего разделяет его на разные, колористически не связанные пятна. В таком изображении краски не оказывают влияния друг на друга или оказывают лишь самое элементарное влияние. Поэтому здесь возможна любая цветовая замена и любое расширение (сокращение) живописного поля.

Объединяющая сила цвета реализуется лишь в «цветовом строе», вытекающем из общего образного строя картины. В картине, построенной по цвету, мы видим силы внутреннего сцепления пятен и их взаимного влияния. Удаление одного пятна из такой картины приводит к заметному изменению цвета других пятен, а сокращение живописного поля обедняет цвет.

Взаимное влияние цветов на колористически построенной, картине намного превосходит и по величине изменений и по сложности все, что до сих пор изучалось цветоведами и психологами под заголовками одновременного и последовательного контраста.

Колорит можно было бы определить как такое цветовое единство картины, в котором все пятна цвета влияют друг на друга, обогащая образ, и потому ни одно пятно не может быть лишним.

III. Обогащенное чувства света и живопись

«…Только музыка пробуждает музыкальное чувство человека: для не музыкального уха самая прекрасная музыка лишена смысла… лишь благодаря предметно развернутому богатству человеческого существа порождается… музыкальное ухо, чувствующий красоту формы глаз…»».

Карл Маркс

Проблема обогащённого чувства цвета

Мы знаем, что один цвет отличается от другого по трем, и только трем, признакам — светлоте, цветовому тону и насыщенности. Назовем эти признаки основными или собственными качествами цвета. Но разве этими тремя качествами исчерпывается наше впечатление от конкретного цвета — этого цвета в картине и даже природе?

Чем глубже исследователь вникает в природу конкретного цвета, изучая действие цвета на зрителя, высказывания о нем, сравнивая смысл этих высказываний с собственным впечатлением, тем яснее становится сложность конкретного цвета, обрастание цвета «несобственными» качествами. Многие определения, которые мы слышим из уст художника, перестают казаться только свидетельствами его образной речи. Не для абстрагирования ли основных качеств цвета из сложного целого цветоведение осуществляет тонко продуманные эксперименты? Затем цветоведение конструирует из абстрагированных качеств абстрактную модель многообразия цветов и отдельный цвет, представляющий собой тоже абстракцию.

В живописи конкретный цвет окружен ассоциативным ореолом, он — носитель связанных с ним других сторон человеческого опыта. В конкретном акте восприятия цвета реализована история «человеческой чувственности». Цвет красив или некрасив, весел или мрачен, тяжел или легок. Именно конкретный цвет, а не абстрактный цвет представляет собой «слово» языка живописи.

Если отрешиться от слепоты, которую нередко порождает даже самая лучшая теория, и поверить очевидным фактам художественного опыта, придется признать крайнюю упрощенность научной систематики цветов.

Реальная система цветоощущения должна считаться с обогащенным чувством цвета, повторяющим в своей сложности сложность и изменчивость работы мозга в целом.

Говоря о цветовых системах, мы изложили только цветовую систему Ньютона. Теперь уместно изложить цветовую систему его противника Гёте. В ней метафизика причудливо перемешалась с тонкостью и полнотой наблюдений. При всем несовершенстве учения Гёте о цвете в нем есть что-то очень важное для понимания цвета в живописи.

И Гёте считал круг естественным прообразом многообразия цветов. Однако он сообщал ему совсем другое значение. Свет для Гёте неразложим. Это основное явление. Свету противостоит тень (тьма). Цвет занимает середину между этими двумя стихиями, он всегда несет в себе «нечто теневое» — полусвет, полутень. Если побеждает свет, мы видим желтый цвет. Это цвет солнца, видимого через воздушную среду. Если побеждает тьма, мы видим синий цвет. Синий цвет — это цвет неба, возникающий благодаря тому, что мы видим тьму через среду воздуха. Таким образом, основных цветов — два: желтый (для ньютоновской цветовой системы он даже не основной!) и синий .

Все в природе создается противоречиями: желтое — синее; активность свойства — лишение свойства; свет — тень; сила — слабость; теплота — холод; близь — даль.

Равновесное смешение синего и желтого порождает зеленый цвет. Уплотнение желтого (его сгущение), когда среда, через которую мы смотрим, сгущается, порождает сначала оранжевый, затем красный цвет. Синий цвет сгущается в фиолетовый. Равновесное соединение красного и фиолетового создает пурпурный цвет, самый совершенный из всех. Зеленый и пурпурный образуют новый контраст, глубокую гармонию, завершая цветовой круг.

В дальнейшем изложении законов смешения цветов Гёте говорит, в сущности, о результатах смешения красок. Но в изложенной здесь теории он наметил нечто более глубокое. Цвет для него и активен и пассивен, и горяч и холоден, характеризует близь и даль.

Построит ли наука со временем модель многообразия цветов для обогащенной «человеческой чувственности»? Отдельные факты, свидетельствующие о неполноте абстрактной систематики цветов, были замечены даже в цветоведческих экспериментах по восприятию цвета. Достаточно вспомнить противопоставление предметного цвета и цвета излучения. Присоединим новые факты.

Перед вами полоса намокшего песка, зеркало воды, слегка колеблемой ветром. На воде иногда появляются блики от утреннего солнца, пробивающегося сквозь неплотный розовато-сизый туман. Тогда видны и островки голубого неба. Обратите внимание на то, что цвет песка, травы, бегущего тумана, неба мы видим разными не только по светлоте, цветовому тону и насыщенности. Они кажутся разными по своему общему характеру. Коричневато-фиолетовый, относительно темный цвет песка кажется плотно лежащим на его поверхности, он тесно связан с неровностями и плавными переходами формы. Таков же по своему характеру и черный цвет сырой доски, выброшенной на берег, голубой цвет палубы лодки и коричнево-желтый цвет ее бортов. Такой же он но характеру и на мутноватой воде, если не смотреть в глубину. Всюду он плотно лежит на поверхности, «определяя» форму предмета, плотность воды.

Если бы удалось положить на холсте цвет предмета так, чтобы он характеризовал плотность предмета и форму его поверхности в одном только силуэте, без выраженной светотени, это была бы находка, это была бы правда цвета, тесно связанного с предметом, его типичной окраской. Но обратим внимание на цвет бегущего тумана. Он совсем другого характера, он кажется неплотным, проницаемым, он кажется наполняющим пространство. Изображая цвет тумана, нельзя положить краску так же тяжело, как мы положили бы краску, изображая черную сырую доску на берегу. Пожалуй, здесь не помогут и одни только отношения. Естественнее всего прибегнуть к постепенному наращиванию цвета неплотными слоями по типу импрессионистической кладки или методом рваных мазков и втираний, вроде того, как работал Тернер, изображая туман на морс. Идея пространственности цвета была подсказана Тернеру туманами, морем, туманными далями в горах.

Пятно голубого неба среди тумана плотнее, но когда небо открывается шире, цвет его также кажется наполняющим глубину. Если заглянуть в глубь воды у берега, можно убедиться, что цвет воды, соединяющий серый цвет отраженного тумана, собственный цвет воды и желтый цвет песчаного дна, наполняет ограниченное пространство. Это — соединение цветности среды и цвета поверхности дна.

Яркий блик на воде не кажется ни лежащим на ее поверхности, ни распространяющимся в глубину, он как бы подскочил над поверхностью воды и локализуется неопределенно. Более слабый блеск на воде, наоборот, тесно связан с ее поверхностью. Цветовод и физиолог, изучающие абстрактный цвет, правы в своей области. Понятно их стремление ограничить анализ основными «собственными» качествами цвета. Понятны и их сомнения в том, что мы действительно видим такие несобственные его качества, как плотность и проницаемость, тяжесть и легкость, — ведь это качества, присущие, строго говоря, окрашенному предмету, а не цвету. Ни сетчатка глаза, ни другие рецепторы глаза не могут обеспечить сами но себе впечатления плотности или проницаемости цвета. Однако мы видим на плоскости картины глубину и объемы, хотя ни глубина, ни объем не присущи самой плоскости. Мы видим даже пространственный уход отдельной линии на чистом листе бумаги и объем тела, очерченного на листе замкнутой линией.

Целостность (системность) нашего восприятия, его ассоциативная природа хорошо объясняют, почему несобственные качества являются реальными компонентами конкретного цвета. Практика, жизнь должны были воспитать обогащенную чувствительность к цвету. Впечатление связи цвета с поверхностью предмета и впечатление плотности цвета объясняются нашим предметным опытом. Изобразительная практика и художественная практика со своей стороны обогатили восприятие цвета, сделали его мощным художественным средством.

Посмотрим с этой стороны и на основные качества цвета в их конкретном явлении.

Светлота (яркость) — основное «собственное» качество цвета. Светлота отражает силу света в световом потоке. Но только ли эту физическую основу светлоты имеем мы в виду, когда говорим «светлые» краски или «темные» краски?

Очень трудно определить словами тот эмоциональный отголосок, который связан с восприятием светлых красок: это не обязательно радость или веселье. Эмоциональный отголосок от светлоты цвета так тесно соединился у нас с самой светлотой и так вместе с тем далек от определенных чувств, получивших отдельные названия, что, пожалуй, лучшей информацией о нем служит именно слово «светлый», несущее в себе тот же эмоциональный отголосок, который выражен в поэтической метафоре («Печаль моя светла…»).

Для обогащенного восприятия цвета нег эмоционально безразличного перехода от более темных к более светлым краскам. Краски распадаются по эмоциональному тону на светлые и темные. В картине светлые краски могут стать определенно радостными, ликующими, темные — определенно мрачными. Границу между ними составляет группа красок, безразличных к этому делению. Благодаря присоединению эмоционального тона темные и светлые краски представляют собой типичные элементы образного мышления: образное противопоставление.

Насыщенность — также основное «собственное» качество цвета. Ему отвечает монохромность излучения или наличие в спектре явно выраженного максимума. Условно мы говорим в случае потери насыщенности о подмеси нейтрального цвета (белого, черного). Но только ли насыщенность имеем мы в виду, когда говорим о звонких красках или глухом цвете, о ярких красках и блеклых? В этих обозначениях подразумевается кроме меры насыщенности также и трудно переводимый на слова эмоциональный отголосок и связь с аналогичным делением звуков по сложности звукового спектра.

Синьяк рекомендовал писать чистыми звонкими красками. Он расчленял малонасыщенные цвета на более «звонкие» слагаемые. Звонкими красками писали Рубенс и Вермеер Дельфтекий. Краски Рембрандта скорее подобны сложным симфоническим сопоставлениям разных и часто глухих звуков. Делакруа играет на противопоставлении звонких и глухих. В западной живописи XX века «дикие» нередко прибегали к чисто «шумовым» эффектам. Тяжело положенные мастихином краски пейзажей Вламинка броски, но не звонки, а глухи.

Надо заметить, что глухость связана главным образом с подмесью черного. Разбелки вызывают аналогичную потерю насыщенности, но краски при этом могут оставаться относительно звонкими (розовые, бледно-зеленые и т. д.). Таким образом, если иметь в виду природу обогащенной чувственности, между сложностью спектра и глухотой или звонкостью цвета нет однозначного соответствия. В тех качествах цвета, которые мы определяем как глухоту или звонкость, присутствует заметный эмоциональный отголосок, происхождение которого следует искать в глубоких слоях нашего, в частности, эстетического опыта.

Третье качество абстрактного цвета — цветовой тон. Цветовой тон, казалось бы, связан только с непрерывными переходами спектральных цветов от одного к другому. Однако и цветовой тон обрастает несобственными качествами, превращающими непрерывный ряд в совокупность двух противоположных качеств, в источник образного противопоставления.

Цветоведы вынуждены были принять очевидное деление всех цветов по цветовому тону на теплые и холодные.

В целом холодными в цветоведении называют цвета коротковолновой части спектра (синие, фиолетовые), теплыми — цвета длинноволновой части спектра (красные, оранжевые, желтые).

К сожалению, цветоведческое деление цветов на теплые и холодные по принадлежности к определенной части спектра не учитывает относительность этого деления. Не учитывал относительность деления цветов на теплые и холодные и Гёте. Цвет ультрамарина может быть горячим, особенно по сравнению с голубым. Розовое, то есть разбеленное красное или разбеленное оранжевое, может быть холодным по сравнению с густым цветом золотистой охры. А между тем длина волны спектрального цвета, отвечающего цветовому тону ультрамарина, короче длины волны спектрального цвета, отвечающего голубому. Желтое относится к средней части спектра, а красное — к крайней длинноволновой его части.

Деление цветов на холодные и теплые коренится вовсе не в элементарных связях человеческого опыта. Его происхождение нам неизвестно. Можно думать, что оно сложный результат не только предметного, общего, но и эстетического опыта. Эстетически развитый глаз всегда может определить относительную теплоту двух оттенков. Из двух серых оттенков, настолько близких к нейтральному серому, что цветовой тон их назвать невозможно, один кажется теплее другого. Различие в теплоте цвета выступает как начальная ступень в различительной чувствительности к цветовому тону.

Связь деления цветов на теплые и холодные с эмоциональным опытом несомненна. Холодная гамма усиливает впечатление меланхолической успокоенности, иногда даже трагической мертвенности. Горячая — впечатление напряженной жизни, активности, радости, драматизма. Однако сами по себе теплые и холодные краски обладают лишь расплывчатым эмоциональным тоном, неопределенно выраженным также и в их названиях.

Деление цветов на теплые и холодные относится и к конкретному цвету на картине и к конкретному цвету в природе. На картине противопоставление теплых и холодных — часто сознательный прием. Традиция связывает это противопоставление с противопоставлением света и тени. Если света холодные, тени теплые, и наоборот. Значит, впечатление освещенности можно создать или усилить также и холодностью (теплотой) тона, а впечатление легкой светлой тени создать сопоставлением с контрастным теплым (холодным) тоном. Значит, и цветовой тон пятна на картине может говорить об освещенности, хотя прямым признаком освещенности служит относительная светлота цвета.

Вообще цвет в картине значит не только то, что он значит сам по себе. Он становится посредником в отражении других явлений действительности, даже в отражении смысла этих явлений. На картине реализовано обогащенное восприятие цвета. Цветоведение занимается только цветовыми пятнами, элементарными фактами цветоощущения.

Связь цвета с предметным опытом. Изобразительная функция цвета

Особенность впечатления от цвета окрашенной поверхности предмета и впечатления от цвета прозрачной (полупрозрачной) среды получили в науке отдельные названия 3. Цвет, который мы видим как цвет поверхности предмета, называют «поверхностным» цветом (Oberflachenfarbe); цвет, который мы видим наполняющим глубину, называют «пространственным» цветом (Baumfarbe). Так, цвет ствола, листьев, земли мы видим лежащим на поверхности предметов. Напротив, цвет тумана, прозрачной воды, толстого стекла, вообще окрашенной пространственной среды мы видим распространяющимся в глубину.

Деление цвета на поверхностный и пространственный не ускользнуло от острого взгляда Гёте. Первый он называл «телесным» (korperlich), второй — «прозрачным» (durchsichtliche). Однако он неправильно связывал телесные цвета с областью борьбы между светом и тенью, а прозрачные — со светом. Это была дань ошибочной теории — дань метафизике света.

Если цвет не связывается ни с поверхностью предмета, ни с глубиной, а остается лишь неопределенно локализованным пятном, его называют «абстрактным», или «свободным», цветом (Flachenfarbe). В классических экспериментах на восприятие цвета, на порог различения, контраст, деление цветового интервала исследователи имели дело с цветом неизобразительного пятна, свободным цветом.

На первый взгляд деление цвета на поверхностный, пространственный и свободный, естественно, не вызывает удивления. Что удивительного в том, спросит читатель, что мы видим один раз цвет как цвет поверхности предмета, ведь он и на самом деле окрашивает его поверхность, другой раз видим цвет как цвет среды, распространяющийся в глубину, ведь он и на самом деле окрашивает среду, пространство?

Однако вспомним, что впечатление цвета — это реакция на яркость и спектральный состав света. Световой поток, отраженный от поверхности предмета, и световой поток, идущий от окрашенной среды, могут быть тождественными. Для этого достаточно, например, подобрать на бумаге пятно, точно имитирующее цвет прозрачной среды. Почему же цвет на бумаге и цвет прозрачной среды кажется тем не менее разным по своему общему характеру? Конечно, потому, что цветовой анализ и пространственно предметный анализ действительности тесно слиты между собой.

Читатель, и в особенности читатель-художник, снова испытает острый интерес к этому вопросу в связи с задачей изображения. Цвет на картине связан с ее поверхностью, следовательно, это, вообще говоря, всегда «поверхностный» цвет, цвет, лежащий на плоскости холста и определяющий прежде всего материальную природу этой плоскости. Но в задачу изображения входит также создание контраста между цветом, характеризующим поверхность предмета, и цветом глубокой среды.

Художник может добиться отношениями, переходами цвета, характером самой краски и способом ее нанесения такого впечатления, что цвет будет читаться, где нужно, наполняющим среду, а где нужно, плотно связанным с поверхностью предмета, лежащим на предмете и характеризующим его форму.

Игра на противопоставлении цветовой среды и плотных предметных форм — одно из важнейших средств европейской реалистической живописи. Вспомним, с какой силой контраст прозрачной среды и плотных материальных предметов выражен в живописи позднего Рембрандта.

Перед художником возникает и другая задача — соединить в одном пятне цвет поверхности предмета и окрашенность среды, отделяющей предмет от зрителя, написать предметы в воздушной среде, а не в вакууме. Пленэризм XIX века поставил и решил эту проблему. Два контрастных качества соединяются в пейзажах А. Иванова в одном цвете, определяя плотную поверхность предмета и его пространственное место в данной световоздушной среде (план).

Даже одно из двух неизобразительных пятен, положенных рядом, нередко читается как нечто плотное, материальное, как «фигура», другое — как нечто проницаемое, пространственное, как «фон».

Если одно пятно с четким контуром рисуется на другом пятне, окружающем его со всех сторон, будь это даже вовсе неизобразительные пятна, одно пятно мы непременно видим как фигуру (предмет), другое — как фон. Пятно, воспринимаемое как предмет, кажется лежащим ближе, плотным, непроницаемым; пятно, воспринимаемое как фон, отступает в глубину, кажется неплотным, проницаемым, продолжающимся и за фигурой 4. Восприятие «фигура-фон» по отношению к черно-белым пятнам, примеры которых даются обычно в курсах психологии, крайне изменчиво, неустойчиво. То внутреннее пятно мы видим как фигуру, наружное — как фон, то наоборот. Введение хроматических цветов часто делает восприятие «фигура-фон» более устойчивым. Коричневое пятно рядом с голубым почти всегда выглядит плотным предметом (фигурой).

Естественно, что не всякий цвет по отношению к данному цвету может быть сам по себе фоновым. Причина лежит в совершенно еще не изученных связях между определенными цветами и предметами. Как только одно из пятен приобретает ясный изобразительный смысл, читается как силуэт предмета, восприятие «фигура-фон» становится устойчивым.

Полноценное изображение предмета исключает колебания в восприятии «фигура-фон», хотя вопрос о предметности одних цветов и фоновости других этим не снимается. В самом цветовом пятне по отношению к другим цветам можно найти различие между плотным, поверхностным цветом и проницаемым, пространственным.

До конца XIX века непредметное решение фона или, во всяком случае, менее плотное, пространственное решение, контрастное в этом смысле фигуре и лицу человека, было характерным для европейского портрета. И в портретах Э. Мане и в портретах Дега, Ренуара мы видим еще тот же принцип контраста «фигуры» и «фона», что у Тициана, Рембрандта, Рубенса, Энгра

Вот это — существенно, утверждали они своей кистью, а это только среда для выделения главного.

Ван Гог совершенно иначе решил проблему портретного фона. Фон в его поздних портретах так же активен, так же предметен, как и костюм, как и лицо. В отрицании традиционного контраста есть особая образная острота. Но мы ее чувствуем именно и только благодаря тому, что контраст фигуры и фона — важный прием образного мышления. В «Портрете папаши Танги» предметная среда — ключ образного истолкования.

Обратим внимание на другую сторону вопроса о пространственных качествах цвета. Восприятие цвета неотделимо от восприятия пространственного положения пятна. Краски предметов мы видим лежащими на разном удалении. Это естественно. Удивительно то, что то же самое справедливо в известной мере и по отношению к пятнам на плоскости. Ведь пространственный анализ говорит нам в этом случае — «пятна лежат на одной плоскости». Как же получается, что, несмотря на это, пятна одного цвета кажутся лежащими ближе (выступают), пятна другого цвета — лежащими дальше (отступают)?

Но разве пятна цвета, лежащие на плоскости, действительно сами по себе содержат свойство казаться дальше или ближе? Да, содержат, если иметь в виду обогащенное восприятие цвета.

Подобно различению поверхностного, пространственного и свободного цвета в обогащенное восприятие цвета прочно вошло различение относительного пространственного положения цветовых пятен.

Реальность вопроса о выступающих и отступающих цветах можно заметить, рассматривая пары цветов. Коричневый рядом с голубым кажется выступающим вперед, голубой кажется лежащим дальше. В паре белый — светло-серый выступает, белый, отходит назад светло-серый, светло-оранжёвый кажется дальше киноварно-красного и т. д. Этого перечисления достаточно, чтобы увидеть отсутствие однозначной связи отступания и выступания цветов с явлениями цветовой перспективы. Конечно, известную роль в образовании чувства плана, присущего сопоставлению цветов, играла и цветовая перспектива.

Проблему отступающих и выступающих цветов заметил уже Гёте, тонко видевший особенности конкретного цвета, которыми мы заняты в этой главе. Он говорил о пространственной определенности цвета, о «колорите места», связывая пространственную функцию цвета с законом мутных сред. Вспомним «уплотнение желтого до красного при уплотнении среды». Градации для проходящего света будут — желтый, оранжевый, красный. Вспомним уплотнение синего. Градации для света, рассеянного мутной средой, будут — фиолетовый, синий, голубой.

Действительно, самые дальние фонари кажутся красными, а самые далекие дали — голубыми!

Коричневый предмет издали не выглядит коричневым, он становится светлее и приобретает фиолетовый оттенок. С коричневым цветом редко связывается значительное удаление, с голубым оно связано чаще. Белое на большом расстоянии никогда не будет таким белым, как вблизи. Это кажется попятным. Но почему светло-оранжевый часто кажется при сопоставлении с красным отступающим? Почему черное дальше коричневого и серого? Почему черный цвет нередко даже «дырявит» холст? Читается ли он как глубокая тень? Не несет ли в себе светло-голубое и светло-оранжевое память о дали неба? Мы не принимаем объяснений Гёте. И конкретной причины выступания одних цветов и отступания других мы не знаем. Несомненно лишь то, что факт пространственной определенности цвета тесно связан с предметным и изобразительным опытом. Художник-колорист очень чувствителен к плану цвета. Впечатление отступания одного цвета и выступания другого органически входит в его восприятие даже двух соседних неизобразительных пятен. Художник, внимательный к цвету, знает, что в оценке отношений необходимо иметь в виду и эти свойства цвета. Цвет должен ясно определять план, подчеркивая пространственную композицию. Художник определяет цветом планы и в натюрморте, где явление цветовой перспективы в натуре исключено.

И в натюрморте красно-коричневый цвет не может удержаться на дальнем плане рядом со светло-голубым, то он отходит назад рядом с тяжелым кирпично-красным.

Вопрос о выступающих и отступающих цветах изучался в психологии, хотя и на ограниченном материале, так же как вопрос о контрасте фигуры и фона.

Совершенно не изучен вопрос о таких важных качествах цвета, как тяжесть и легкость. А между тем с этими качествами связано естественное стремление многих колористов к цветовому равновесию и стремление других к его сознательному нарушению ради остроты образа, ради эмоционального напряжения.

Важная группа несобственных качеств цвета связана с явлениями света и тени. Цвет, содержащий впечатление свечения, освещенности или затемненности, противостоит предметному цвету. В этой главе подчеркивается разный характер цвета, содержащего качества затененности или освещенности, свечения или блеска, и цвета, не содержащего этих качеств.

Подтвердить существование этого рода качеств цвета могут следующие наблюдения. Их легко повторить.

Я наблюдал в солнечный день тени от веток на стене палатки. Полупрозрачная ткань светилась желтоватым светом. Хотя свет, пропускаемый тканью, был не ярок и контраст с рисунком веток не велик (контраст ослабляли размытые края теней), впечатление от цвета светлых пятен содержало в себе совершенно ясное общее качество: пятна излучали слабый свет, они были светоносны.

Голубоватые тени от веток читались неплотными и содержали аналогичное качество, что-то общее со светящимся фоном. И они были светоносны.

Мощная светоносность цвета — специфическая особенность и сила витража. Существенно, что светоносны и в этом случае как света, так и тени. Живопись обычными красками бессильна в прямой передаче этих качеств, хотя подражание витражу в масляной или акварельной живописи и может создать своеобразные ценности.

Можно было заставить себя, сильно сузив ноле зрения, исключить впечатление светоносности фона и очертаний веток. Контраст светлого и темного тогда даже усиливался. Это напоминало рисунок тушью по впитывающей бумаге.

Вглядитесь в тени от веток на освещенной солнцем дорожке и в окружающий светлый тон песка. Они содержат аналогичные качества светоносности. Изолируйте кусок дорожки посредством видоискателя, и вы легко получите противоположный эффект: темный рисунок на светлом фоне.

Заметим, что сильный рефлекс также кажется светоносным, и стремление преувеличить его светлоту в картине естественно.

Сходное впечатление мы получаем от цветных пятен на экране кино. Особый характер цвета ясен и здесь. Мы видим на экране не выкраски, а цветные тени. Недаром кино называют светописью. В этом его сила. Но в этом также его ограниченность. Цветное кино не может полноценно повторить цветовые качества живописи, хотя оно с успехом соревнуется с ней в переложении красок природы на свой язык. Правда, после адаптации глаза зритель перестает замечать своеобразие красок, созданных на экране потоками цветного света.

Но почему же мы вообще видим эти качества? Разве не безразлично, чем вызван отраженный световой ноток, — разными ли пигментами, освещенными общим светом, или соответствующими пучками цветного света, отброшенного на белуга поверхность?

Для фотометра и спектрометра безразлично, чем созданы тождественные световые потоки. Измерительный эффект связан лишь с воздействующим на аппарат светом. Для обогащенного восприятия цвета человеком, и в особенности для обогащенного восприятия художника, это совсем не безразлично.

В первой главе говорилось о двойственности восприятия цвета, подтвержденной многочисленными экспериментами. Световой поток, отраженный от предмета,— один, а видим мы в одних случаях окраску предмета (в частности, альбедо), а в других случаях качество и силу отраженного излучения, цвет освещения и освещенность. Зрительный образ возникает в сложных сплетениях более широкого, не только зрительного опыта. Цвет для человека, и в особенности для художника, обогащен «несобственными» качествами, следами более широкой познавательной деятельности.

Кажется, что живопись не в состоянии повторить, воссоздать светоносность цвета и свечение, пока не применит люминесцентных красок или специальных подсветок. Однако то, что живопись не может повторить, она может передать на своем языке, она может создать разные качества цвета из однородного материала красок и их смесей.

Мы не можем сейчас точно сказать, каким таинственным способом на языке немногих красок Рембрандт создал в своей «Данае» светоносность тела, освещенного к тому же непрямым, рассеянным светом, каким образом он противопоставил светоносному пятну тела также светоносную теневую среду. И это было традицией голландской живописи XVII века. Колорит картины Адриана ван Остаде «В мастерской художника» тоже светоносен: окно светится голубым светом и золотым отраженным светом — погруженный в тень интерьер. Нам легче ответить на вопрос, почему светоносны на картине Ге «Христос и Пилат» солнечные пятна на плитах пола или солнечные пятна в этюде Левитана «Березовая роща». Мы привыкли связывать эти эффекты с убедительно взятыми отношениями между пятнами прямого света и полутенями.

В науках о цветоощущении светоносность как качество цвета естественно отсутствует. Оно путалось бы с собственным качеством цвета — светлотой (яркостью излучения). Однако и цветоводы не могли не заметить специального качества цвета, которое они называют свечением. В экспериментах с освещением белого диска сосредоточенным пучком света диск характеризуется всеми испытуемыми как светящийся. Свечение создается здесь сильным контрастом между светлотой диска и затененностью окружения при полном отсутствии какой бы то ни было информации о пучке света, направленного на диск. Контраст становится большим, чем между предметным белым и предметным черным. Цветоведы и психологи специально говорят о «блескости» цвета, как качестве, отличном от светлоты.

Легко можно убедиться, что для впечатления светоносности пятна в живописи вовсе не обязательны ни большая светлота, ни мощный светлотный контраст. Яркие примеры можно найти в живописи, где светоносность достигается в довольно темной гамме и при малых светлотных контрастах. Здесь помимо развития цвета по светлоте и точной системы отношений светоносность пятна поддерживается цветовым тоном. Таким образом, светоносность в живописи — функция не только светлоты. Затем и большая относительная светлота не обязательно вызывает впечатление светоизлучения. Цвет чистых белил (максимальная светлота в живописи масляными красками), будучи прямо противопоставлен черному, читается просто как предметный (локальный) белый без признаков светоносности, даже без признаков большой освещенности. В тонкой валерной живописи чуть подкрашенный белый даже в соседстве с серым светится теплым или холодным светом. Изобразительные ассоциации расщепляют наше восприятие светлоты цвета на предметную светлоту и аффект освещенности или свечения. Возможно, что в случае убедительной передачи свечения цвет кажется нам, кроме того, светлее, чем соответствующее пятно краски само по себе.

В традиции европейской живописи, начиная с Высокого Возрождения, большое значение придается понятию светотени. На форме предмета различают свет, полутон и тень. Сопоставляя классическое понятие светотени с фактами свечения цвета, мы тотчас же наталкиваемся на новый вопрос. Моделирующая светотень тесно связана с формой, но она, вообще говоря, не светоносна.

В картине Леонардо «Мадонна Литта» необычно светоносны пятна окон. Моделирующая светотень на лице, руках и платье мадонны, на теле младенца создает точеную форму, но не вызывает ощущения игры света на форме. Овладение моделирующей светотенью вовсе еще не означает овладения задачей передачи света в живописи. Последняя задача часто требует известного уплощения элементов формы и отказа от светотеневых непрерывностей, что так блестяще доказали Рембрандт и Веласкес в своих поздних творениях.

Итак, мы различаем светлоту как «свет», на форме в смысле классического понятия светотени, светлоту окраски предмета (локальную светлоту) и светлоту в ее единстве со светоносностью. И мы убеждены, что все эти различия можно и передать красками живописи и увидеть в ней.

А может ли сам цвет независимо от отношений, интервалов, сплетения контрастов быть светоносным, сияющим, не только светлым? Вспомним светло-голубой и светло-синий, вспомним пламенеющий красный, оранжевый. Было бы ошибкой думать, что светоносность цвета создается только отношениями. Отношениями можно, конечно, убить светоносность светло-синего, но светло-синие, светло-оранжевые, светло-красные, как и многие другие светло-насыщенные цвета, сами по себе вызывают впечатление светоносности вследствие глубоких, прочно укоренившихся связей с небом, пламенем, солнечным светом. Впечатление светоносности пятна можно создать отношениями при помощи глуховатой, сравнительно темной палитры земельных красок. Но есть краски, цвет которых сияет и в большом пятне, не обработанном светотеневыми переходами, синее и киноварно-красное на многих древнерусских иконах светоносны сами но себе. Живописец выбирал сияющий тон ультрамарина и пламенеющий тон киновари среди возможных оттенков этих красок и в простом сопоставлении с другими большими пятнами цвета. Гёте считал желтый цвет ближайшим к свету, заключающим в себе «нечто солнечное».

Связи цвета с эстетическим и эмоциональным опытом

Художники и зрители, наблюдающие краски картины, еще не проникнув глубже в суть произведения, произносят вслух или про себя следующую оценку: красивые краски, красиво по цвету.

Вероятно, эта оценка скрыто определяется воздействием более глубоких качеств произведения. Она всегда сложна, хотя и кажется простой. Она скрыто определяется и содержанием. Тем не менее в ней выражается что-то особое по отношению к содержанию, отделимое и, вообще говоря, необязательное для произведения искусства. О «Таинствах» Креспи нельзя сказать, что они красивы по цвету.

Цветовые пятна «Венеры с зеркалом» Тициана красивы сами по себе. Красиво розовое пятно тела с его тончайшими цветовыми модуляциями. Красиво золото волос. Красив пурпур бархата. Красива голубая лента от колчана амура. Красиво и сочетание светлого розового, золотисто-желтого, темного пурпура и голубого.

Отдельные цветовые пятна тициановского «Себастьяна» можно назвать красивыми, только если придавать этому слову совсем другой смысл. Едва ли можно назвать красивым и сочетание глухих красных и глухих умбристых тонов этой картины. Тяжелый красный цвет одежды отца в «Возвращении блудного сына» Рембрандта также нельзя назвать ни в отдельности, ни в отношениях красивым. Выше было сказано о беспочвенности попыток объяснить красоту цветовых сочетаний абстрактными законами цветоведения. Нельзя и красоту отдельного цвета отождествлять с его насыщенностью или единством насыщенности и светлоты. Красив узор пятен, красив цвет краски, обогащенный тем способом, как она положена, и по отношению к соседним краскам.

Красота цвета и цветовых сочетаний — важное, но не обязательное слагаемое колорита картины. Красота может быть и в узоре и даже в беспредметных пятнах, не образующих ясного узора.

Сейчас мы не знаем, почему одно цветовое сочетание кажется нам красивым, другое — нет, хотя для нас очевидно, что именно это сочетание красиво. Ясно воспринимаемый эффект и его причина разделены сложным процессом. В этом отношении красота напоминает игру излучений на гранях хрусталя. Все видят это явление. Но только анализ кристаллической решетки хрусталя и знание законов преломления световых волн, проходящих через нее, объясняет, почему с одной точки зрения мы видим синий, а с другой — оранжевый блеск. Психология и физиология мозга еще не достигли уровня оптики, наука не знает пока тех сложных сцеплений опыта, которые заставляют нас чувствовать, что это красиво, а то нет. Мы знаем лишь то, что чувство красоты менялось в ходе истории и, значит, в конечном итоге объясняется развитием общества. Всякая попытка подсказать конкретные предметные ассоциации, назвать конкретные связи с природными и общественными явлениями, создающими и изменяющими чувство красоты, представляет собой в наше время заведомую вульгаризацию. Известные попытки формулировать правила красоты всегда оставались ограниченно пригодными рецептами. Даже современники редко руководствовались этими рецептами, доверяя больше безусловному чувству красоты.

Менявшийся в ходе истории предметный, эмоциональный и, в частности, эстетический опыт людей создал и чувство красоты, по этот опыт скрыт так глубоко и гак сложен, а его отголоски в «блеске красоты» так отдаленны, что и сама красота кажется чем-то совершенно простым, присущим цвету и краскам самим по себе. Красоту красок художник находит «по чувству», интуитивно, не умея объяснить свой выбор. Но чувство красоты цвета и вообще вкус к цвету можно и необходимо развивать. Путь развития этой важной стороны обогащенного восприятия цвета подсказан словами Маркса, взятыми в качестве эпиграфа к этой главе.

Если красота цвета необязательное условие выразительного колорита картины, то изобразительность цвета его обязательное условие. Какая-то доля изобразительности содержится в любом пятне цвета, положенном на плоскость. Об этом, как мы видели, говорят и эксперименты, посвященные восприятию пятен свободного цвета. Либо пятно ближе, либо дальше, либо читается как фигура, либо как фон, либо пятно мягко, либо жестко, холодного или теплого топа. Целый мир зрительного познания действительности скрыто присутствует в подобных качествах пятна. Связи, возникшие в предметном и изобразительном опыте людей, обеспечивающие восприятие этих качеств, легче найти, чем связи, определяющие впечатление красоты. Объяснения того, почему мы видим, например, один цвет лежащим ближе, а другой лежащим дальше, представляются более реальными гипотезами.

Пятно цвета, создающее силуэт предмета, еще сложнее, богаче изобразительными качествами и определеннее, чем пятно свободного цвета.

В эпоху Возрождения кроме задачи распределения на плоскости цветных силуэтов возникла задача изображения красок природы и объединения красок картины на основе природных цветовых гармоний. Цвет наполнился новыми изобразительными качествами, стал говорить о материальной природе изображаемых предметов и о характере изображаемой среды. Он стал много говорящим цветом.

Для человека наших дней, впитавшего и древнее искусство и искусство, развивавшее реалистические традиции Возрождения, впитавшего и живописные решения европейских художников XX века, даже пятно свободного цвета всегда несет в себе значительный запас изобразительных качеств. Об этом нельзя забывать. Не развив в себе чувствительности к изобразительным качествам цвета, сейчас нельзя построить колорита картины.

Однако и красота цветовых сочетаний и изобразительная сила цвета существуют в искусстве ради выражения чувств и идей человека. Выразительность составляет главную, внутреннюю основу образа, выразительность цвета — главную, внутреннюю основу колорита картины.

Краски картины могут не быть красивыми, как в «Таинствах» Креспи, но их выразительность и выразительное единство обязательны для колорита. Краски тициановского «Себастьяна» нельзя назвать красивыми, но они в высшей степени выразительны. Выразительно тяжелое красное в поздних вещах Рембрандта.

Иногда мы и по отношению к этим явлениям искусства говорим о красоте цвета, имея в виду силу цвета в общей совокупности средств выражения картины, трагическое звучание глухих красных отблесков в тициановском «Себастьяне» и т. п., имея в виду скорее выразительность и цельность цветового языка, чем гармонию и прелесть цветового наряда.

Краски картины могут содержать немного изобразительных качеств, могут не изображать свет и тень, состояние среды и глубокое пространство, объединение предметов рефлексами и цветом освещения, как в иконе, но они должны составлять выразительный аккорд, вызывающий отклик в душе зрителя.

Выразительность, как внутренняя необходимая основа колорита, есть и в русской иконе, и в живописи раннего европейского Возрождения, и в живописи Тициана, и в живописи, развивавшей его традиции, и в живописи, изменившей традициям Возрождения, но сохранившей серьезность подлинного искусства.

Выразительность цвета и цветовых сочетаний так же трудно объяснить, как и красоту цвета. Очевидно лишь то, что выразительность связана с эмоциональным опытом людей. Выразительные цветовые сочетания несут в себе отголоски человеческих чувств, настроения, динамику чувств, несут в себе, однако, и нечто иное — элементы познания жизни, особо важные для человека.

Остановимся отдельно на эмоциональных качествах цвета. Яркая эмоциональность цвета — отличительная черта лучших произведений русской дореволюционной и советской живописи.

Сияющий колорит пейзажей Сарьяна общепризнан. Аналогичная радость цвета — во многих работах Пластова. Можно спорить о картине Пластова «Лето», но сияние и торжество цвета в ней очевидны, сияющее красное и желтое не могли быть взяты горячее по чувству.

Контраст синего и красно-коричневого в «Допросе коммунистов» Иогансона не есть только контраст синего мундира и красно-коричневого ковра, красной ленточки на шапке, он создает атмосферу трагедии. Суровый колорит картины «Окраина Москвы. 1941 год» Дейнеки будит в памяти неповторимое чувство тревоги, знакомое каждому советскому человеку. Даже в картинах, где цвет форсирован или однообразен, как, например, в картине Неменского «Земля опаленная» или Голихина «Хлеб», эмоциональная сторона цветовой задачи очевидна.

Повышенная эмоциональность цвета в лучших картинах советской живописи отвечает нашим национальным традициям.

В русской иконе ее лучшего времени цвет всегда был выразителем чувств и часто играл роль своеобразной метафоры, полной также и эмоционального смысла (пламенеющая киноварь плаща, голубая, как небо, туника и т. д.).

В рублевской «Троице» сочетание светло-синих, светлых охристых, белых, бледных зеленоватых и розовато-фиолетовых пятен, противопоставленное единственному темному пятну вишневого цвета, внушает непреодолимое чувство светлой, возвышенной печали. Откуда эта нота печали? Может быть, также и от красок позднего лета или ясного осеннего дня? Во всяком случае, чувства, вызванные иконой Рублева, не являются следствием сюжета, который часто излагался в другом эмоциональном ключе.

Перенося нас в мир определенных настроений, цвет тем самым участвует и в толковании сюжета иконы. Он всегда образно активен в ней.

Типичность лирического пейзажа для русской и советской живописи общеизвестна. Лиризм «Золотой осени» Левитана создан цветом. В сочетании оранжевого, желтого, синего и небольшого пятна изумрудно-зеленого много цветовой радости, но тонкая связь этих цветов в колорите картины содержит и ногу печали.

Можно подумать, что краски пейзажей Левитана кажутся грустными, задумчивыми Или радостными благодаря изобразительной стороне этих картин, благодаря тому, что они изображают картины природы, связанные у нас с этими чувствами. Но причина эмоционального воздействия цвета лежит глубже. Из тысяч цветовых сочетаний, которые мы видим в картинах осени, Левитан выбрал одно. Он почувствовал, что этот аккорд красок сам по себе эмоционален, и он усиливал его эмоциональное звучание. Контраст сияющих оранжевого и голубого радостен, но не содержит того открытого мажора, который характерен, например, для контраста насыщенного зеленого и алого.

Итак, эмоциональные качества цвета. Ученый, привыкший оперировать точными понятиями, наверное, отвергнет подобные выражения как ненаучные. Существуют ли еще и эмоциональные качества цвета в дополнение к таким «изобразительным» его качествам, как плотность, пространственность, светоносность?

Однако в музыке говорят о мажоре и миноре. Мажор и минор — научные понятия. А ведь мажор и минор, хотя и неоднозначно, но очевидно связаны с эмоциями. Столь же очевидна связь ритмических ходов музыки с развитием, ростом эмоционального напряжения, беспокойством и успокоенностью, меланхоличной созерцательностью и романтической, даже революционной активностью. В цветовых сочетаниях художник также имеет «мажорные» и «минорные» созвучия, он также оперирует ритмами — плавными переходами и скачками. Цветовые ходы иногда, переплетаясь, образуют нечто вроде контрапункта, цвет нарастает, приближаясь к главному пятну. Иногда цветовые массы, окруженные контрастной приглушенностью цветовых ходов, напоминают мощные аккорды медных инструментов в симфонии и создают аналогичное эмоциональное напряжение.

Гамма, ритм, интервал, акцепт, мажор… Читатель может, естественно, выразить сомнение, не слишком ли мы далеко идем, сравнивая живопись с музыкой?

Нет. Аналогии между музыкальной и живописной гаммой, между общей тональностью, эмоциональным строем живописного и музыкального сочинения закономерны. Все указанные аналогии выражают либо общие конструктивные законы художественных явлений, либо, что для нас сейчас особенно важно, общие эмоциональные качества и общие эмоциональные ходы.

Ни гамма, ни гармония, ни ритм, ни грустное, ни мажорное — вовсе не являются достоянием только музыки. Хотя нельзя не заметить, что цвет и линия — наиболее близкие музыке художественные средства живописи. Цвет и линию можно назвать музыкальным началом живописи, в то время как развитие сюжета и предметную композицию — ее поэтическим началом.

Аналогия между цветовым и линейным строем картины и звуковой тканью музыки неизбежна в данной связи.

Но важно помнить, что аналогия есть именно аналогия. Она справедлива и плодотворна только с поправкой на особенности, существенные для природы данного вида искусства.

Что же конкретного сказано об эмоциональном действии цвета? Ученый-цветовед, привыкший оперировать точными понятиями, не изучает эмоциональных качеств цвета. Лишь в самой примитивной форме ими занимались психологи. А поэт и художник Гёте выделил в своем учении о цвете главу, посвященную «чувственно-нравственному» действию цвета. Многое в ней субъективно, многое метафизично, многое наивно. Но, читая Гёте, убеждаешься, что задача изучения связей цвета с нашими чувствами необходима и ясна. Как уже говорилось, Гёте считал основными два цвета — желтый и синий. Оранжевый, киноварно-красный вместе с желтым образуют активную группу цветов. В них выражены жизнь, стремление. В частности, чисто желтый заключаем в себе природу света, светлого, он вызывает радостное, бодрое чувство. Желтый цвет — теплый. Вот почему и в живописи желтый применяется для выражения освещенного и живого. Если смотреть на зимний пейзаж сквозь желтое стекло, легко заметить эмоциональный эффект желтого цвета: «Глаз радуется, сердце расширяется, настроение просветляется; кажется, что повеяло теплом» 6. И это верно. Вспомним «Данаю» Рембрандта, ее золотистый колорит — симфонию света, тепла и жизни. Однако, говоря дальше, Гёте наивно замечает, что загрязнение желтого, соединение его с нечистой, неблагородной поверхностью превращает желтый цвет в отталкивающий цвет стыда.

Оранжевый цвет образуется как уплотнение, сгущение желтого. В оранжевом энергия желтого цвета растет, цвет становится более мощным, великолепным. Об оранжевом, думает Гёте, можно сказать то же, что и о желтом. Он вызывает ощущение тепла и чувство блаженства (Wonne), как цвет пламени и заходящего солнца.

Дальнейшее движение цвета приводит к киноварно-красному. Приятное радостное чувство, которое еще доставляет нам оранжевый цвет, переходит в чувство «невыносимого насилия». Активная сторона цвета достигает здесь наивысшей энергии. «И не удивительно, — замечает Гёте, — что красный цвет особенно нравится энергичным, здоровым, грубым людям. Ему радуются дикие народы и дети».

Однако вслед за этим наивным проявлением «просвещенного высокомерия» мы находим очень меткие замечания. Если упорно смотреть на чистое киноварно-красное пятно, оно кажется «пронизывающим» глаз, назойливым, «невыносимым».

Обратите внимание на броскость красного цвета среди нейтральных красок — в этом его образная сила (пример: тяжелое красное в «Возвращении блудного сына» Рембрандта).

Пассивную группу цветов составляют в цветовой системе Гёте синий, лиловый, фиолетовый. Они вызывают нежное, но беспокойное и тоскливое чувство. Синее, в частности, сродни темноте, тени. Синий цвет — это соединение возбуждения и покоя. Синее небо и синие горы кажутся уходящими от нас, манящими к себе. Синий цвет не наступает на нас, как оранжевый или красный. С синим связано также ощущение холода. Через синее стекло пейзаж «выглядит в печальном свете». Лиловое и особенно фиолетовое усиливают беспокойство, они активнее синего, хотя также не вызывают ощущения жизни. Чистый (насыщенный) фиолетовый цвет не только беспокоит, он «невыносим». Как переплетаются у Гёте наблюдения с метафизической схемой! Ведь фиолетовое, как крайнее уплотнение синего, должно быть аналогично красному — крайнему уплотнению желтого, поэтому, как и красное, оно «невыносимо». Вспомним в связи с этим беспокойные симфонии лиловых, синих и фиолетовых в «Сирени» Врубеля и вариантах «Демона». В них действительно есть чувство смятения, тоски, они втягивают в свою сумеречную гармонию. Но в них нет ничего «невыносимого». Напротив, в них захватывающее эмоциональное напряжение.

Схематизм рассуждений Гёте об эмоциональном действии цвета находит яркое выражение в трактовке пурпурного цвета. (Чистый пурпур, по Гёте,— цвет кармина.) Пурпур, соединяя активную и пассивную части цветового круга в их наивысшем напряжении, содержит в себе все остальные цвета. Действие этого цвета так же единственно в своем роде, как и его природа. Он выражает серьезность и достоинство, а в разбелке, как розовый цвет,— привлекательность, прелесть. В пурпурные цвета одеваются и «достоинство старости» и «привлекательность юности». Через пурпурное стекло мы видим пейзаж в «ужасающем свете», «так должны выглядеть земля и небо в день Страшного суда».

Пурпурному цвету противоположен зеленый, который следует, по Гёте, рассматривать как соединение желтого и синего на первой ступени их движения, в то время как их соединение в конце движения (то есть соединение красного и фиолетового) дает пурпурный. Наш глаз находит в зеленом цвете действительное успокоение.

Таковы наблюдения Гёте над эмоциональным действием отдельного цвета. Впрочем, они имеют значение не столько для отдельного цветового пятна, сколько для общего цветового тона картины. Недаром Гёте часто упоминает эффекты, возникающие при смотрении через цветные стекла.

Рассуждения Гёте об эмоциональном действии цветовых сопоставлений более схематичны и субъективны. Он различает характерные (контрастные) и бесхарактерные сопоставления цветов. Первый контраст — контраст синего и желтого. Гёте называет его бедным и обыденным. И это, конечно, дань метафизике цвета. Вспомним глубокое по эмоциональной силе сопоставление золотисто-желтого и синего в «Троице» Рублева. Разве его можно назвать обыденным (gemein)? Напротив, почему-то контраст желтого и пурпурного Гёте считает «великолепным», оранжевого и фиолетового — «возвышенным» . Так надуманная теория затемняет в сознании даже самого тонкого наблюдателя жизнь цвета в искусстве.

Гёте различает мощный, нежный и блестящий колорит. Первый создается преобладанием активных цветов (желтого, оранжевого, пурпурного), второй — преобладанием пассивных цветов (синего, фиолетового), наконец, блестящий колорит— соединением и равновесием всех цветов цветового круга. Это также дань теории, рецептура. В самом деле, в схеме Гёте нет места для трагического контраста красного и синего, игравшего такую важную роль в живописи.

Сопоставление с черным цветом увеличивает, по Гёте, силу активных красок и уменьшает силу пассивных. Так, синее ослабевает в сопоставлении с черным. Но с какой силой синее звучит рядом с черным в «Мадонне Литта» Леонардо! Сопоставление с белым создает противоположные эффекты. Белое ослабляет силу желтого и красного. И это дань метафизике цвета, связывающей активные краски со светом, пассивные с темнотой.

Поучительны наблюдения Гёте, поучительны и его ошибки. Многое в учении Гёте о «чувственно-нравственном действии цвета» субъективно, метафизично и даже наивно. Краткое изложение здесь этой части его учения преследует цель заинтересовать художника и зрителя вопросом, важность которого несомненна.

К сожалению, в психологии зрительного восприятия не сделано по этому вопросу почти ничего, если не считать скудных данных об успокаивающей роли зеленого и синего окружения, возбуждающей — желтого и красного и угнетающей — темно-фиолетового