Цвет в интерьере
Е. С. Пономарева
1. ЦВЕТОВАЯ СРЕДА КАК МОДЕЛЬ СЛОЖНОЙ СИСТЕМЫ
1.1. СИСТЕМНЫЙ ЭТАЛОН ЦВЕТОВОЙ СРЕДЫ
Для того чтобы определить цветовую среду как управляемую систему, необходимо прежде всего сформулировать, что такое цветовая среда, являющаяся предметом нашего исследования.
Выделение абстрактной системы «цветовая среда» с целью научного познания становится возможным благодаря тому, что цвет существует как реальность, овеществленная в конструкционных и отделочных материалах, в материалах монументально-декоративного искусства. В сознании человека эта сумма цветовых составляющих окружающей среды отражается как сложная знаковая система, которая может рассматриваться как система лишь вместе с человеком — вне способности человека эмоционально реагировать на действие цветовых составляющих невозможно функционирование системы.
Процесс проектирования цветовой среды предполагает наличие системного эталона. Системный эталон позволяет классифицировать цветовые схемы, а правила составления эталона из элементарных частей делают его элементом познания реально существующей и проектируемой цветовой среды.
Минимальным элементом нашего системного эталона принято считать цветовое пятно. Подобно элементам естественных и искусственных систем, цветовое пятно является неделимым лишь для своей, рассматриваемой нами системы и относительно неделимым в общем виде.
Каждая конкретная архитектурная задача требует определенного набора элементов. Для архитекторов, работающих над цветовым решением интерьера, сумма элементов определяется наличием отделочных материалов. Отбирая декоративные и обивочные ткани, материалы для покрытия пола и стен, архитектор руководствуется целым комплексом функциональных, технологических и эстетических признаков. Материалы, отобранные по эксплуатационным и гигиеническим параметрам, группируются по цветовым и фактурным признакам (схема 1). Дерево декомпозиции цветовой схемы интерьера показывает, что для того, чтобы превратиться в предельные единицы системы, отдельные элементы оформляются в гармонизованные группы, сочетаясь по принципу контраста или нюанса в зависимости от принятого характера гармонической согласованности.
Первым фильтром для отбора исходных элементов цветовой системы является, таким образом, наличие необходимых материалов, зависящее в свою очередь от уровня развития технической базы конструкционно-отделочных материалов, анализ и отбор их с учетом психофизиологических, технологических, экономических и эстетических характеристик. Вторым фильтром являются законы композиционного согласования цветов, по которым формируются цветовые группы и определяется характер сочетания отдельных групп в цветовую схему данного помещения.
Являясь элементом рассмотренного дерева декомпозиции, цветовое пятно обладает наряду с минимальностью еще одним качеством — продуктивностью. Продуктивность цветового пятна выражается «свободой вхождения» в различные структурные сочетания (по терминологии Б. Успенского) и обусловливается способностью цвета вступать в отношения с другими цветами, меняя характер ранее установившейся связи.
Один и тот же цвет может входить в состав различных цветовых сочетаний и изменять характер намеченных ранее цветовых отношений. Так, желтый цвет в сочетании с синим образует пару дополнительных цветов, с фиолетовым же — контрастных. В паре с сине-зеленым цветом желтый воспринимается как «теплый» компонент, в паре с желто-оранжевым — как «холодный» и т. д.
1.2. ИЕРАРХИЧНОСТЬ ЦВЕТОВОЙ СРЕДЫ
Иерархичность — еще одно качество, отличающее цветовой колорит архитектурного произведения. В пределах каждого уровня существует своя иерархия отношений. Возьмем для анализа уровень, где происходит образование цветовых пар из отдельных элементов. Эти пары могут характеризоваться контрастными или нюансными признаками, причем каждый из этих признаков иерархичен.
Для примера остановимся на контрастном признаке «теплый — холодный». Исходным в определении этого признака по отношению к членам цветовой пары является возможность соотнести составляющие этой пары со спектральными цветами и выявить степень принадлежности к теплой или холодной группе спектральных цветов. В пределах каждой цветовой группы наш образец может оказаться более теплым или более холодным в зависимости от его положения в цветовой группе. Влияние фона, в свою очередь, в силу одновременного цветового контраста сдвигает один и тот же цвет в сторону теплого или холодного полюсов. И, наконец, цветовое пятно, полученное путем механического смешения теплого и холодного цветов, кажется более теплым на границе с полем чистого холодного цвета и более холодным по соседству с полем чистого теплого цвета.
Основой выявления иерархии отношений является наличие связей. Субординационные и координационные связи между отдельными элементами каждого уровня проявляются при восприятии цветовой среды человеком. Отталкиваясь от понятия обратной связи, введенного в кибернетику У. Р. Эшби, мы вправе рассматривать объективные и субъективные реакции человека на цвет окружающей среды как пример подобной связи.
Отношение человека к цветовому окружению является убедительным примером установления и доминантной и обратной связей и служит образцом той всеобщей обратной связи, которая существует в природе. «Все системы во вселенной являются системами обратной связи».
Эта связь проявляется уже на первой стадии установления отношений между человеком и цветом окружающей среды — на стадии наблюдения изолированного цветового пятна. Как только цветовое пятно попадает в поле зрения субъекта, зрительный анализатор реагирует на физический сигнал, обладающий определенной интенсивностью и спектральным составом. Между появлением сигнала и моментом регистрации проходит определенный отрезок времени, который и можно условно считать периодом доминантного воздействия объекта на субъект (О->S). Причем следует отметить, что уже эта исходная стадия в установлении доминантных отношений может быть подвергнута объективной оценке, а время реакции измерено (схема 2). Качественные изменения цветового потока от наблюдаемой цветной плоскости в процессе адаптации — результат установления обратной связи. При наблюдении светящейся поверхности с целью различения яркостей мы сталкиваемся со случаем циклического чередования периодов доминантной и обратной связи. Эта цикличность хорошо прослеживается в феномене, отраженном в законе Вебера — Фехнера. В соответствии с этим законом человек оценивает различие в яркости между двумя поверхностями не в тот момент, когда оно появляется, а лишь когда оно достигает ~1 % от яркости сравниваемых поверхностей. Следовательно, существует определенный временной интервал, в течение которого величина яркости увеличивается, и, значит, физическое воздействие на человека сказывается, но сказывается односторонне и не фиксируется зрительным анализатором. Оценка же и сравнение величин по достижению порога различения идет по принципу обратной связи.
Принцип обратной связи проявляется в зависимости ощущения яркости от уровня раздражения; различия в интенсивности ряда раздражителей воспринимаются одинаковыми, т. е. изменяются в арифметической прогрессии, если эти интенсивности образуют геометрическую прогрессию.
При резком увеличении или падении освещенности вновь срабатывает феномен обратной связи. Это становится заметным при рассмотрении шкалы ахроматических образцов, характеризующейся перепадом яркости и воспринимаемой как равноступенчатая. Резкое увеличение или уменьшение освещенности не сказывается на нашей оценке равновеликости выкрасок этой шкалы, но величина различий между соседними выкрасками начинает казаться меньшей, т. е. ряд кажется укороченным, а ахроматические пятна — сближенными по яркости.
Человек является доминирующим компонентом системы и ведущим звеном в установлении связей. Доминантная значимость человеческого влияния проявляется в том, что он может корректировать и изменять отдельные составляющие цветовой среды. История интерьера показывает, что использование цвета в лучших образцах прошлого зачастую опиралось на интуитивно уловленные особенности цветоощущения, что в каждом конкретном случае цветовая схема подправлялась с учетом реального восприятия ее человеком, т. е. с учетом обратных связей.
Яркие примеры учета особенностей цветового восприятия дает нам древнерусская архитектура. Рассмотрим, как использовались закономерности зрительного восприятия мастерами, строившими церковь Троицы в Никитниках.
Одностороннее расположение оконных проемов в интерьере этой церкви создавало различные уровни освещенности на поверхности стен. Строя общий колорит и выбирая цвета фрескового изображения, авторы компенсировали неодинаковую освещенность и неоднозначность условий восприятия. Для северной и южной стен интерьера они выбирали различные по качественной и количественной характеристикам цвета, учитывая, что одновременное восприятие теплых и холодных цветов в различных световых режимах протекает по-разному.
Исходная пространственная концепция — создание цельного стабильного пространства — потребовала изменить цветовые группы северной и южной стен. В результате эффект подобия одного и того же цвета на противоположных стенах достигается путем изменения его яркости и насыщенности — синий цвет на южной стене темнее и насыщеннее этого же цвета на северной стене (в соответствии с эффектом Пуркине при уменьшении освещенности красные цвета темнеют, синие — светлеют и пороговое различие между ними увеличивается). Изменена и величина относительных порогов яркости в цветовых группах этих стен (закон Вебера — Фехнера). В частности, светлотный контраст между изображением и фоном на затененной южной стене спокойными проемами выше, чем на противоположной, освещенной прямым светом стене. Для южной стены увеличена площадь красочных пятен, границы цветовых групп имеют более правильную форму, столкновение цветовых контрастов напряженнее и острее.
Избирательность — одна из основных особенностей человеческого внимания — выражается следующим образом: в любой момент работы незаторможенного сознания внимание человека концентрируется на главном элементе воспринимаемой системы; вся остальная информация, второстепенная для данного момента и данной задачи, становится фоном.
1.3. СИСТЕМНОЕ ОКРУЖЕНИЕ
Для описания цветовой среды как целого теория систем широко пользуется макроскопическим представлением системы, определяющим понятием которого является понятие «системное окружение». В теорию систем введено несколько определений этого понятия. Наиболее продуктивной при системном анализе цветовой среды оказывается концепция А. Холла и Р. Фейджина, в соответствии с которой окружающей средой для данной системы является совокупность всех объектов: «Для данной системы окружающая среда есть совокупность всех объектов, изменение свойств которых влияет на систему, а также тех объектов, чьи свойства меняются в результате поведения системы». Цветовая среда может быть смоделирована сознанием ее творца, но реальное ее существование вне системного окружения, вне реальности материальных элементов интерьера невозможно. Понятие «интерьер» обозначает ту реальность, в которой проявляются законы существования и функционирования цветовой схемы.
Как всякая сложная система, интерьер состоит из ряда подсистем, т. е. обладает внутренним строением. Структурное описание элементов приводит нас к выделению подсистемы требований, которая через целевую установку (назначение интерьера, характер протекающей в нем человеческой деятельности, контингент людей) формирует информационно-эстетическую и функционально-техническую подсистемы.
Отношения, связывающие элементы подсистемы между собой, не однозначны. Так, элементы подсистемы требований образуют блоки:
социально-художественной целесообразности; функциональной целесообразности; экономической целесообразности. Блоки эти работают параллельно.
Элементы же информационно-эстетической подсистемы связаны иерархической зависимостью. Не выявив принципа тектонической выраженности интерьера, не зафиксировав тектоническую систему в элементах интерьера, архитектор не может установить характер масштабных связей.
Интерьер, подобно большинству систем (если пользоваться терминологией М. Тода), обнаруживает некоторые измеримые характери-стики, с помощью которых можно описать состояние данной системы в каждый определенный момент времени. Это в первую очередь касается функционально-эстетической подсистемы. Как показывает построенная выше модель подсистемы, конструкция материализует и задает границы пространственной ячейки. Интерьер как визуально ограниченное пространство обладает суммой признаков, важнейшими из которых являются:
а) величина и форма пространственной ячейки;
б) цвет конструкционного и декоративного материалов;
в) система освещения пространства.
Фиксация и измерение каждого из названных параметров выражают состояние интерьера. И в то же время размерность пространства, математическое выражение величин освещенности в различных точках данного пространства, колориметрические показатели примененных отделочных материалов еще не представляют собой модели интерьера. Модель интерьера возникает только тогда, когда человек — создатель композиции — в процессе зрительного восприятия скомпонует все элементы с учетом их места в системе, т. е. когда осуществится важнейший принцип системного подхода. Важнейшим средством выявления человеком системного характера интерьера, взаимосвязи его элементов между собой является цвет.
Категория «цвет» в архитектуре обладает диалектической противоречивостью, поскольку цвет одновременно является и элементом функционально-технологической подсистемы интерьера и самостоятельным сложным структурным явлением, определяющим значимость и сложность характера информационно-эстетической подсистемы интерьера.
Цвет присутствует уже в подсистеме требований. Ведь общество, формируя блок социально-художественных требований, в определенной мере программирует (хотя и в очень широких пределах) цветовой колорит архитектурных сооружений. История искусств оперирует понятием «цветовой колорит эпохи» (имеется в виду цветовая специфика каждого периода развития архитектуры).
В подсистеме функционально-технологической цвет является одной из характеристик всех элементов интерьера и в то же время влияет на формирование зрительного образа, трансформируя пространство, корректируя размеры элементов, их удаленность от наблюдателя.
И, наконец, в информационно-эстетической подсистеме цвет, как мы увидим ниже, активно участвует в выявлении тектонической сущности интерьера, его метроритмических закономерностей, масштабного строя.
Формирование полноценной цветовой среды требует учета воздействия цветовых составляющих окружения. Анализ и обобщение данных, полученных биологией, психологией, физиологией, физиологической оптикой, гигиеной, позволили сформулировать положение о комплексном характере цветового воздействия, о наличии физиологической, психологической и социально-культурной составляющих реакции человека на цветовую среду.
Принцип комплексности по отношению к реакции человека на цветовое воздействие внешней среды имеет несколько аспектов. Первый аспект заключается в том, что явление, выступающее как основание и предпосылка эстетической оценки, само имеет сложное строение, определенное взаимозависимостью в работе анализаторов. В этом легко убедиться на примере таких явлений, как последовательный образ, одновременный и последовательный контраст цветов, каждое из которых связано и с адаптацией, и с константностью восприятия, и со зрительной памятью.
Анализ отношения человека к цвету показывает, что физиологическая, психологическая и социально-культурная составляющие комплексной реакции взаимообусловлены и взаимозависимы. Так, эффект кажущегося приближения или удаления окрашенной плоскости объясняется и физиологическими особенностями строения человеческого глаза, и психологической настроенностью на влияние воздушной перспективы. Эмоциональная реакция человека на применение в интерьере пары дополнительных или триады равноудаленных в цветовом круге цветов обостряется и усиливается физиологической природой явления последовательного цветового образа. То есть второй аспект комплексности оценки цветовой среды человеком можно сформулировать как необходимость учитывать, что физиологические, психологические и социально-культурные предпосылки эстетической оценки при своем взаимодействии усиливают и обостряют воздействие каждой из них. Для использования данных естественных наук при формировании цветовой среды необходимо их ранжирование по степени значимости с учетом типологических особенностей проектируемого интерьера. При проектировании цветовой среды для каждого класса сооружений отбираются те данные, которые оказываются принципиально важными при установлении четырех типов отношений между цветовой средой и ее потребителем: экспрессивного (прямое выражение отношения субъекта к предлагаемому цвету через оценки «нравится — не нравится»); поэтического (ассоциации, вызываемые цветом); метаязыкового (предупреждающие и сигнальные цвета); апеллятивного (снятие зрительного утомления, повышение работоспособности). Благодаря этому цвет ориентирует человека в пространстве, выявляет структуру и особенности этого пространства, создает человеку условия для нормальной жизнедеятельности.
2. ОСНОВНЫЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ДЛЯ ВЫРАБОТКИ КРИТЕРИЕВ ОПТИМАЛЬНОСТИ ЦВЕТОВОЙ СРЕДЫ
При выработке критериев оптимальности цветовой среды за основу берутся данные, полученные в результате проведения комплекса мероприятий на стадии предпроектного исследования. На этой стадии определяется общая типологическая принадлежность данного архитектурного комплекса, его структура, намечаются наиболее ответственные, исходные для построения цветовой схемы ячейки, проводятся замеры основных гигиенических характеристик помещения — освещенности, распределения яркостей в поле зрения, акустического и влажностного режимов и т. д.
Факторы, определяющие целесообразность цветовой среды, группируются в блоки эргономических и гигиенических требований к ней, важнейшими из которых являются требования к учету характера деятельности людей, для которой предназначена данная цветовая среда, времени и характера пребывания в ней людей, их возраста, необходимых акустического, температурного и светового режимов, характера зрительной работы.
Архитектор оперирует далеко не всеми данными, полученными на стадии предпроектного анализа. Выработка критериев оптимальности разрабатываемого цветового решения на стадии построения гипотетической модели начинается только тогда, когда архитектор проводит предварительную дифференциацию тех признаков, которыми должна будет обладать проектируемая структура. Критерием отбора становится принцип оптимизации знаний. Из всего объема полученной информации отбираются данные, которые необходимы и достаточны для решения задач, и избыточные данные отбрасываются. Марксистско-ленинская философия объясняет это активностью человеческого сознания, отражающего внешний мир по методу «стилистико-вероятностной генерализации». На этой стадии выбор наиболее значимых факторов зачастую объясняется личностной направленностью автора, а «информационная ценность отдельных признаков часто определяется неосознанно, интуитивно». Отсюда понятно, какая огромная ответственность лежит на архитекторе, строящем гипотетическую модель архитектурного пространства, и насколько важна стадия выработки критериев оптимальности проектируемой среды.
Каждый класс сооружений задает свою совокупность требований, и для интерьера промышленного здания, школы или кинотеатра принимается своя, определенная группа показателей из суммы архитектурно-пространственных и психофизиологических требований. Они не совпадают, прежде всего, за счет подвижности и изменчивости суммы психофизиологических требований. В каждом частном случае приходится распределять психофизиологические требования в иерархической последовательности по степени значимости. Так, наиболее значимым из группы требований, определяющих оптимальность цветового решения школьного интерьера, является учет «цветового предпочтения». При создании цветового климата высшего учебного заведения эта особенность цветоощущений перестает быть определяющей, но полностью пренебрегать этим требованием нельзя.
Практика показывает, что для проектирования цветовой схемы интерьера оптимальной оказывается такая последовательность этапов: 1-й — прогнозирование цветового воздействия исходной пространственной ячейки; 2-й — построение генеральной схемы цветового решения всего комплекса помещений; 3-й — проведение колориметрического расчета и построение колерной карты каждой пространственной ячейки проектируемого комплекса.
Можно наметить следующие шаги, оптимизирующие проектную деятельность на каждом этапе.
Первым шагом на первом этапе является проверка того, как гипотетическая модель оптимального цветового климата может быть реализована в каждой конкретной ситуации. Для этого проводится анализ и фиксируются объемно-пространственные характеристики проектируемого интерьера, выявляется его структура, определяется композиционный прием построения пространства.
Второй шаг на этом же этапе представляет собой построение маршрутной схемы и фиксацию основных точек стояния для уточнения графика движения, который позволяет проанализировать, совпадает ли ось движения с основной осью развития пространства, обеспечивает резкую или постепенную смену видовых точек.
Третий шаг позволяет проверить наличие функциональных зон в рассматриваемом пространстве, составить карту функциональных зон, зафиксировать их совпадение или несовпадение со структурным членением пространства. Определяется, какая тенденция — объединения или разделения — может быть основой и какие конструктивные приемы членения пространства могут быть усилены или нейтрализованы цветом.
На основании функционального и структурного анализа исходной пространственной ячейки намечается общий принцип ее гармонизации. Выбор нюансного или контрастного типа гармонии, проведенный с учетом типологических особенностей данного интерьера, позволяет оптимизировать условия зрительной работы, ослаблять, если требуется, неблагоприятное воздействие условий ориентации, корректировать конфигурацию и размеры помещения.
Задача второго этапа состоит в том, чтобы предварительно выбранные цвета исходных пространственных ячеек были сведены в общую схему цветового решения, согласованы между собой, чтобы был намечен композиционный центр комплекса, согласованы очаги активности цветовой схемы с зонами ослабления цвета и выявлена ось движения.
Генеральная схема цветового решения всего комплекса корректируется с учетом его типологических особенностей, характера связей между основными и вспомогательными пространственными ячейками, ориентации, светового климата и ряда других условий.
Типологические особенности сказываются на построении комплексной схемы генерального цветового решения в силу того, что направленно, концентрически или свободно развивающееся пространство предъявляет свои требования к формированию центров цветовой активности, к различному использованию формообразующих качеств цвета.
Генеральная схема цветового решения может варьироваться и в пределах одного класса сооружений. Так, типологические особенности школьного здания сказываются на построении цветовой схемы интерьера в силу того, что в моноблоке, здании частично павильонного и павильонного типа по-разному компонуются ячейки учебных, общешкольных, административных помещений. Количество учащихся в школе и возрастное соотношение влияют на общую цветовую схему интерьера, так как преобладание школьников какой-либо одной возрастной группы диктует применение определенных цветов предпочтения и цветовых сочетаний в проектируемой для них группе помещений.
Расположение проектируемого объекта в генеральном плане города сказывается на характеристиках цветовой среды в силу того, что от наличия или отсутствия близко расположенных зданий, от их цвета зависит уровень естественной освещенности и спектральный состав света в проектируемых помещениях.
Существенную роль в проектировании цветовой схемы играет ориентация помещений по странам света. Принимая общее положение о необходимости окрашивать в холодные цвета ориентированные на юг помещения и использовать теплые цвета в помещениях с северной ориентацией, архитектор получает отправную предпосылку. В каждом частном случае оказывается, что речь идет не о применении одного теплого или одного холодного цвета. Если в помещении использован один цвет, то через определенное время человек перестает ощущать корректирующее психологическое действие этого цвета.
В тех случаях, когда выбранная с учетом ориентации гамма цветов в помещении совпадает с психофизиологическими требованиями, достаточно обеспечить преобладание по площади группы холодных или теплых цветов в зависимости от ориентации помещений по странам света. Если же требования ориентации и психофизиологические требования противоречат друг другу, то логичнее применить доминантную композицию, при которой все использованные оттенки цветов сдвигаются в сторону основного доминирующего цвета.
Учет светового климата района строительства необходим для установления величины минимальной наружной естественной освещенности, сбора данных по вероятности ясного, полуясного и пасмурного неба, характеру облачности и форме облаков. Количество ясных и пасмурных дней на протяжении года позволяет уточнить спектральный состав естественного света и откорректировать цветовую схему интерьера.
На третьем этапе проектировщик уже может проводить анализ видового кадра и колориметрические расчеты. В детальном решении цветовой среды может помочь анализ помещений с помощью сферической перспективы, близкой к действительному изображению рассматриваемого помещения на сетчатке глаза. В результате удается проанализировать, какие плоскости и предметы попадают в зону центрального зрения, какие из них находятся в поле зрения постоянно или продолжительное время.
На этом этапе проектировщик пользуется пробными выкрасками, получает возможность определить их колориметрические характеристики и провести колориметрический расчет цветовой схемы, проверить, обеспечивают ли подобранные цвета расчетную степень контрастного противопоставления.
3. РОЛЬ ЦВЕТА В ВЫЯВЛЕНИИ ТЕКТОНИЧЕСКОЙ СУЩНОСТИ ПРОСТРАНСТВА
Тектоническая выраженность внутреннего пространства определяется большим количеством социально-художественных и материально-технических требований. Но механическое выявление рабочей сущности конструкций еще не обеспечивает образно-художественную выразительность интерьера. Эстетические качества интерьера зависят от характера принятой тектонической системы и определяются суммой социальных и художественных представлений. Следуя им, автор облекает пространство в тектоническую оболочку, заставляя, по словам О. Перре, «звучать опоры» на фоне облегченной плоскости ограждения или подчеркивая массивность и пластическую гибкость стены, зрительно усиливая или уменьшая прочность несущих элементов. Одним из действенных средств выявления тектонической значимости отдельных элементов и цельной тектонической системы интерьера является цвет.
В интерьерах любого архитектурного сооружения тектонические закономерности имеют конкретное выражение. Эта конкретность обусловлена наличием функциональных, конструктивных и эстетических требований в зависимости от назначения интерьера. Чем точнее осознан характер деятельности, тем оправданнее и закономернее становится выбор тектонической системы. В каждом конкретном случае назначение интерьера определяет границы активности тектонической системы и гамму цветов, способных выявить эту активность.
При необходимости активизировать либо нейтрализовать тектоническую выразительность архитектурного элемента цвета выбираются дифференцирование с учетом их пространственной активности:
— Активные — чистые спектральные цвета, с предельной насыщенностью и яркостью цветового тона, темные оттенки, полученные добавлением черного цвета, черный цвет
— Нейтральные — ложные, ломаные оттенки составных цветов большой светлоты и малой насыщенности
— Пассивные — светлые оттенки ахроматического цвета
Назначение интерьера зачастую оказывается настолько специфичным, а его функциональная программа настолько определенной, что, несмотря на степень активности примененной в интерьере тектонической системы, цвета выбираются из группы пассивных. Характерный пример в этом отношении — музейные здания, в которых условия визуального комфорта, необходимость облегчения цветоразличения вынуждают к применению нейтрального, чаще всего ахроматического тона. И как результат — большинство музейных зданий имеет серый цвет в качестве основного для экспозиционных зон.
В музее Гуггенхейма экспрессивность внутреннего пространства задана контрастом симметричного объема основной экспозиционной зоны (эта симметрия подчеркнута геометрически правильным рисунком купольного витража) и асимметрично развернутой спиралью пандуса с вынесенным за его пределы балконом. Невысокая стенка, ограничивающая основную экспозиционную галерею, выявляет движение этой сильной и выразительной спирали, придает законченность композиции и даже при помощи пассивного цвета хорошо выражает тектоническую сущность этого музейного здания.
В практике современного интерьера мы часто встречаемся с положением, когда для наиболее полного выявления усложненного тектонического принципа решения интерьера наиболее приемлемым оказывается ахроматическое цветовое решение. Это происходит чаще всего в сооружениях, где принята сложная геометрия пространства с применением пространственных конструкций со сложно изменяющейся кривизной. В этом случае ахроматический цвет дает возможность наиболее полного выявления геометрии пространства. Одним из ярких примеров является аэропорт архитектора Э. Сааринена. Сложный динамический трилистник изнутри воспринимается как цельное единое пространство, разрезанное лентами естественного освещения. Основное подкупольное пространство ахроматично, носителями цвета являются круглые пластины полированного серого гранита, утопленные в серый бетон. Цветовая тема начинается на втором уровне, где для пола выбрано красное ковровое покрытие. Но при восприятии интерьера от входного тамбура и с отметки пола входного аванзала красный цвет не попадает в поле зрения и не мешает восприятию элементов визуальной информации. Цвет начинает «работать» на втором, более интимном уровне, где организованы зоны ожидания, и перекликается с теплыми оттенками цветных тентов, выделяющих в интерьере пространство кафе. Цветовая схема интерьера может быть задумана как некая абстракция, но осуществляться она может только в мире реально существующих архитектурно-пространственных элементов интерьера. Сочетание цветов элементов создает архитектоническую систему, связанную со своей материально-конструктивной основой по следующим принципам:
а) однозначному соответствию в строении систем;
б) параллельности строения;
в) контрастной противопоставленности.
Нейтральная в цветовом отношении облицовка камнем колонн в туристском центре в Суздале или в ресторане «Минск» в Потсдаме, сохранение естественной древесины в опорах кафе «Вайдилуте» в Паланге — это пример сохранения исходных тектонических качеств опорных элементов, однозначного соответствия в строении систем. Параллельность строения можно проиллюстрировать интерьерами Ренессанс-центра в Детройте. Мы называем этот прием принципом параллельного построения, так как цвет здесь назначается избирательно, лишь для части конструктивных элементов. Конструктивная особенность этого сооружения заключается в том, что платформа несет на себе блок семидесятиэтажного гостиничного здания и четыре блока конторских зданий. Колонны, воспринимающие нагрузку от вышенаходящихся зданий проходят через пространство платформы и открыто выводятся в интерьер. Цветом выделены лишь периферийные колонны, несущие вес конторских зданий. Они отчуждаются цветом от остальных колонн — ядра несущих элементов, и каждая из них получает свой, отличный от других цвет — терракотовый, синий, оранжевый, коричневый. Все четыре колонны не воспринимаются одновременно ни из одной видовой точки, чем снимается пестрота и разбросанность цветовой схемы. Остальные колонны центральной зоны имеют ахроматический цвет и параллельно ведут свою архитектоническую тему. Колонны, поднимающиеся из водного зеркала бассейна, имеют развитые оголовки и ассоциируются со стволами деревьев. Их цветовая пассивность позволяет в зонах центра общения проводить свою самостоятельную цветовую схему, построенную на тонкой градации красно-оранжевых тонов, что было отмечено выше.
Примером контрастного построения цветовой схемы, не совпадающей с конструктивным решением внутреннего пространства, могут служить интерьеры выставочного зала Гарвардского университета. В этом объеме конструктивной основой пространственной структуры Ле Корбюзье делает метрическую сетку колонн на фоне ограждающих стен криволинейного очертания. В этом интерьере он продолжает характерную для него тему контрастного противопоставления ахроматических и чистых открытых цветов. Для элементов, определяющих конструктивную особенность каркасной объемно-пространственной структуры, оставлен цвет бетона, т. е. для конструктивноактивных и конструктивно-важных элементов выбран пассивный светлый ахроматический цвет. В то же время функцию насыщения цветом выполняют экраны, создавая свой микромир в сетке ахроматических опорных столбов.
Закономерности в построении определенной цветовой схемы, продиктованные особенностями примененной тектонической системы, легче всего прослеживаются в сооружениях с интерьером, построенным по принципу крупного, нерасчлененного внутреннего пространства, где принятая система разграничения отдельных функциональных зон не нарушает зрительной связи между частями внутреннего пространства. Цельные, нерасчлененные внутренние объемы интересны для нас еще и тем, что на их примере легче всего проследить характер выявления с помощью цвета тектонической системы в интерьере и экстерьере, совпадение или несовпадение ее цветовой выраженности.
Примером разрыва единства тектонического принципа может служить Зал Столетий во Вроцлаве. Интерьер этого сооружения построен на выявлении опорных рам, широких арочных проемов, объединяющих подкупольное пространство с пространством нижнего яруса. Сила и мощь конструктивных элементов подчеркнута локальным цветом, но не выявляется во внешней структуре сооружения.
Дворец собраний в Киото — пример противоположного решения этой же задачи. Для японской архитектуры вообще традиционно совпадение тектонических систем, разрабатываемых для интерьера и для внешнего объема. Графическая четкость фасадных плоскостей и плоскостей интерьера однозначна. Интерьеры зала в Киото показывают, что именно цвет способен выявить в интерьере основной архитектонический смысл сооружения. Графическая четкость, выявление каркасной сущности здания, решаемые на фасаде чисто пластическими средствами, в интерьере подчеркиваются введением небольших тяг открыто оранжевого цвета, распределение в пространстве которых придает интерьерам черты той же графической определенности.
Помимо основной задачи, успешно решаемой цветом при выявлении общего характера тектонической системы, цвет способен решать и частные задачи, подчеркивая тектоническое своеобразие отдельных архитектурных элементов интерьера, что можно видеть на примере цветового решения декоративной стенки гостиницы «Ивериа» в Тбилиси. Эта стенка-экран, зрительно объединяющая входной вестибюль и обеденный зал кафе, конструктивно не связана с лестницей, но необходимость привлечь к ней внимание в процессе движения заставила активизировать ее. Средством отчуждения ее от конструктивной системы был выбран цвет. Черный цвет фона для цветных сколов витража и прочерчивает раму-обвязку витража, и четко отделяет его от светло-серых стен обеденного зала, от древесины подвесного потолка и мебели.
При использовании цвета в решении частных архитектонических задач зачастую приходится отталкиваться от прямо противоположных предпосылок. С помощью цвета один и тот же элемент — несущая колонна — может быть превращен в нейтральный и, наоборот, в предельно активный элемент интерьера.
Интерьеры зала ожидания киевского автовокзала построены на активном использовании керамической плитки. Выбор черной плитки как основного фона и ограниченное включение светлых керамических плиток определено темой и характером изображения декоративного панно. Для настенного панно был принят линейный ритм, построенный на подчеркнутой остроте силуэтов изображений, на прерывистом контуре, на преобладающей горизонтальности всех элементов изображения, на повышенном контрасте желтых, голубых, белых полос на черном фоне. Для колонн этого же зала была принята та же черная керамическая плитка, но уже с очень незначительным, точечным вкраплением светлого. Единство отделочного материала и цветового решения зрительно связало плоскость стены и колонны, включило их в систему настенного изображения.
Интерьеры кафе «Гранат» и холла института электронной техники в Зеленограде дают нам пример прямо противоположного подхода. Основная тектоническая идея здесь — выявление конструктивной активности колонн — подчеркнута цветом. И небольшие квадратные устои шатрового покрытия кафе, и массивные колонны, воспринимающие нагрузку стен зала и служащие основанием для активного скульптурного рельефа, контрастно противопоставлены по цвету несомым элементам.
Цвет способен решить в интерьере и такую тектоническую задачу, как уравнивание пластической активности отдельных элементов интерьера, объединение их зрительно в единое целое. Интересно решена эта задача в вестибюле административного блока Международного торгового центра в Москве. Великолепно подобранный мраморный набор зрительно укрупняет колонны, подчеркивая их монолитность. Графическое решение покрытия пола, введение темного мрамора в сетку крупного и лаконичного орнамента зрительно уравновешивает все ограждающие и формирующие пространство элементы.
3.1. РОЛЬ ЦВЕТА В МЕТРОРИТМИЧЕСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ АРХИТЕКТУРНОГО ПРОСТРАНСТВА
Ритмическая организация пространственной структуры является действенным фактором эмоционального и эстетического воздействия на человека. По словам Гете, ритм «усиливает связи человека с действительностью». Человек не может существовать в неупорядоченном мире. Для того чтобы ориентироваться в массе случайных образов и форм, он пытается сгруппировать их по определенным признакам, выявить закономерности их повторяемости. Одной из таких закономерностей является ритм, источник которого заключается в самой жизни. Под влиянием биологических ритмов сложился ритм искусства. Но существует и обратная связь ритма искусства с ритмом жизни, связь многообразная. Воспитание и развитие природного чувства ритма обостряет реакцию человека. В результате психофизиологических исследований было установлено, что музыканты и танцоры, у которых природное чувство ритма обострено обучением, оценивают временные интервалы и расстояния значительно точнее, чем люди других профессий. Особенно важным оказывается эмоциональное воздействие ритмов искусства на человека. Еще Аристотель и Платон указывали на связь ритма с духовной жизнью и эмоциональным состоянием человека.
Архитектура задает свои, очень действенные ритмы. Наше восприятие складывается на основе первоначальных ощущений. Органы чувств приносят нам данные о фактуре, форме, цвете отдельных архитектурных элементов, о характере отношений между ними, об источниках света и общих уровнях освещенности. Это — масса ощущений, отражающих свойства архитектурного пространства. Эти первичные ощущения неравнозначны по величине; одни более активны, действенны, другие — менее. Но, несмотря на разнообразие и множественность ощущений, предмет отражается как единое целое.
Но восприятие не представляет собой простого конгломерата ощущений. В нем отражаются взаимоотношения различных свойств и частей, т. е. проявляется структура предмета. Закономерность выявления внутренних связей и является основой ритмизации внутреннего пространства. Категория «ритма» служит орудием выявления и познания, восприятия этой структуры.
В интерьере ритм выявляет композиционную структуру пространства, регулирует пространственно-временные изменения формы, создает основы для эмоционально-эстетического воздействия пространства на человека. Назначение интерьера, заложенная в нем идея, влияющие на формирование пространства и на выражение тектонической сущности, определяют и характер ритма. От количества элементов, составляющих ритмическую группу, от частоты повторения ритмических групп в интерьере зависят наши чувства: возбуждение или успокоение, радостная приподнятость или строгая уравновешенность. Но могут возникнуть и отрицательные эмоции. Причина их появления — чрезмерное количество ритмических элементов или групп, неоправданная длина метрического или ритмического ряда в интерьере. Возникает угнетающая монотонность, которая может стать вредной и даже опасной. Поэтому очень важна выработка оптимальных режимов ритмизации интерьера.
Специфика метроритмической зависимости в интерьере заключается в том, что каждый его элемент способен вести самостоятельную метроритмическую тему. В качестве элементов метрического или ритмического рядов могут выступать такие составляющие интерьера, как пространственные звенья, конструктивные элементы, отделочные материалы, светильники, мебель и оборудование, декоративные элементы.
Следующая особенность — полифоничность метроритмической темы в интерьере. Поскольку метр и ритм в интерьере являются понятиями полифонными, то любой элемент интерьера может оказаться ведущим. Примером может служить интерьер промышленного здания. План производственного помещения чаще всего строится по законам метрического ряда. Ячейки, образованные колоннами каркаса и горизонтальными балками либо пространственными элементами покрытия, представляют собой абсолютный повтор пространственных форм, т. е. в сопряжении объемов наблюдается метрическая зависимость. Но даже такая строго метрическая композиция может в пространстве развиваться по законам ритмического ряда. Это обусловлено тем, что особенности технологического процесса диктуют размеры, форму и принципы размещения оборудования. Поэтому, расставленные в соответствии с технологическими требованиями, группы станков и оборудования могут нарушить метрический характер интерьера. Различная степень точности работ требует различных уровней освещенности, и чередование в большей или меньшей степени насыщенных светом пространств может подчиняться уже законам ритмического ряда. Необходимость обеспечить уровни различения детали на фоне при различных видах работ диктует разные цветовые схемы, и цвет способен превратить метрический ряд в ритмический. Причем, поскольку световые режимы и цвет могут быть выражены математическими величинами, то полученные ритмические ряды могут быть рассчитаны.
Согласованность рядов между собой определяет целостность интерьера, поэтому очень важно, чтобы тема, заданная ведущим элементом интерьера, поддерживалась остальными элементами. В решении этой задачи ведущая роль принадлежит цвету.
Задачи, решаемые цветом при метроритмической организации внутреннего пространства, чрезвычайно многообразны и специфичны. Цвет способен: а) перевести метрический ряд в ритмический; б) ускорить восприятие и усилить воздействие метрического или ритмического рядов; в) «сорвать» намеченный элементами интерьера метрический или ритмический строй; г) единой полифонной темой связать элементы различных рядов.
Чтобы проиллюстрировать первое положение, рассмотрим в качестве примера монастырь в Ля Туретт архитектора Ле Корбюзье. Интересен он для нас тем, что тема ритмической изменчивости пространства проведена здесь полифонно. Здание капеллы, которое мы анализируем, состоит из геометрически правильного параллелепипеда основного зала и подсоединенного к нему через широкий открытый проем пространства боковой маленькой капеллы. Итак, тема ритма намечается уже в столкновении правильной геометрии прямоугольного пересечения вертикальных и горизонтальных швов в основном зале с усложненной пластикой ограждающих стен маленькой капеллы. Подвижная пластичность этого пространства подчеркнута введением стенки-экрана, не доходящего до потолка и имеющего наклонные и вертикальные плоскости. Тема ритмической изменчивости, начатая простран-ственными ячейками, продолжается цветом. Цвет введен уже в первое пространство. Узкие горизонтальные ленты оконных проемов заполнены цветным стеклом и имеют интенсивно окрашенные откосы. Характер их расположения в плоскостях стен метричен, т. е. они имеют равные импосты и равные размеры. Но цвет введен ритмично — каждый из этих рядов имеет свой порядок чередования интенсивно окрашенных откосов — красный, синий, желтый, белый, и ряды окон северного и южного фасадов за счет этого получают различную ритмическую характеристику. Итак, первый объем решен на излюбленном этим мастером архитектуры приеме контраста нейтральной, ахроматической, почти белой поверхности стен и цветных интенсивных пятен оконного заполнения.
Ле Корбюзье так характеризовал свое кредо: «Уже в 1910 году я уверовал в освежающее и очищающее свойство известкового молока. Практика показала мне, что белизна сияет в полную силу, если окружить ее мощной цветовой гаммой. Увидев в железобетоне зародыш «свободного плана» (плана, освобожденного от оков стены), я пришел к архитектурной полихромности, формирующей пространство, создающей многообразие, отвечающей душевным порывам и способной соответствовать любым жизненным проявлениям. Полихромность соответствует полному расцвету жизни. Я повторяю — соответствует расцвету жизни». (Ле Корбюзье. Беседа со студентами архитектурных школ. — В кн.; Мастера архитектуры об архитектуре. М.: Искусство, 1972, с).
Второй объем имеет интенсивно окрашенные плоскости. Здесь в отличие от ахроматической строгости стен первого зала потолок и стена-экран окрашены в интенсивный желтый и синий цвета. Они задают стабильный цветовой ряд. В этом же помещении использован прием вариабельного и подвижного цветового ряда, сформированного круглыми световыми плафонами. Откосы плафонов окрашены в интенсивные цвета, цветное заполнение фонарей усиливает активность цветовых пятен потолка. Световые фонари завершаются коническими объемами, ориентированными на разные участки небесной сферы. Благодаря этому вводится еще одна возможность усилить активность ритмического ряда — задается попеременно меняющаяся яркость плафонов в зависимости от времени дня при постоянной яркости стеновых витражей основного зала.
Мы можем встретить противоположные примеры, когда активные цвета, организованные в орнаментальную систему, создают метрический ряд, подчиняющий себе и затушевывающий ритмическую изменчивость архитектурных деталей. Метр, выявленный с помощью активного цвета керамической плитки в облицовке среднеазиатских сооружений, подчеркивает и подчиняет себе ритмический ряд оконных проемов, врезая их по принципу отчуждения в орнаментальную сетку фасада и переходя тем же правильным рисунком с плоскости стены на закругленную поверхность минаретов.
Цвет способен не только перевести метрический ряд в ритмический, но и предельно активизировать каждый элемент этого ряда, придав ему черты острой цветовой индивидуальности. В здании дворца правосудия в Чандигархе входное пространство композиционно выделено включением трех пилонов. Они имеют протяженность в глубину, но на фасадной плоскости читаются как три вертикали — простейший минимальный метрический ряд. Наличие трех элементов позволяет оценить характер этого ряда, характер отношений между элементами ряда и определить входную зону как архитектурное пространство, построенное по законам метра. Цвет резко меняет качественные характеристики этого ряда. Цветовое решение, принятое для этого статичного, стабильного портала, совершенно неожиданно. Каждый из опорных элементов окрашен в свой спектральный цвет, в результате чего сформировалась цветовая триада «красный — зеленый — желтый». Это первый уровень воздействия цветовой схемы на человека. Попадая в образованное развитыми внутрь пилонами пространство, человек оказывается подверженным воздействию уже только двух составляющих цветовой триады. Новое цветовое впечатление опять достаточно неожиданно, так как узкое пространство прохода сформировано двумя отличными друг от друга цветными плоскостями. Человек оценивает свои впечатления по принципу тождества и различия между предъявляемыми раздражителями. Получив информацию о наличии трехполюсной композиции, только что имея перед глазами цветовую триаду, наблюдатель очень остро реагирует на изменение цветового строя, на исключение из поля зрения одного из членов триады.
Изменение цветом метроритмического строя архитектурного пространства способно повлиять на психологическое состояние наблюдателя. Это — принцип, использование которого можно проследить на примере очень многих интерьеров. Готика дает нам пример очень точно и тонко рассчитанного цветового воздействия, способного ускорить восприятие и усилить воздействие метроритмического строя архитектурного пространства. В готическом интерьере метрично расположение основных архитектурных элементов, геометрически правильна их форма. Но соподчинение отдельных пространственных ячеек проведено по законам ритма.
Пространственная структура готического собора, если рассматривать ее на примере пражского собора св. Витта, строится по принципу чередования разных по пропорциям и размерам пространственных ячеек. Отсчет этого ряда изменяющихся отношений начинается от входного портала. Переступая порог собора, человек оказывается в очень небольшом, соразмерном ему пространстве, отсеченном от нефа пологой аркой. Он ощущает размеры этого пространства, может коснуться боковой грани, легко воспринимает верхнюю точку арки. Арка имеет достаточную глубину, и образованное ею пространство воспринимается как первичная и исходная пространственная ячейка. А затем человек попадает в главный неф, огромный по сравнению с первой ячейкой, а ведь именно она дала и определила единицу отсчета, и человек оценивает свои последующие пространственные впечатления, отталкиваясь от первичного, привычного для него пространственного впечатления. Итак, первая ступень контраста: входная арка — главный неф. Затем пространство средокрестия, резко контрастирующее с пространством главного нефа. Здесь пространственный контраст подчеркнут качественной сменой цветового воздействия. Пространство залито светом, белым и пропущенным через желтые стекла нижнего пояса окон апсиды, цветной свет витражей растворяется в потоках белого света. А затем резкий спад высоты — посетитель получает возможность проходить по относительно низкому пространству обходной галереи, идущей вокруг восточной апсиды, которая опять становится соразмерной человеку. Изменены и пространственные характеристики ячейки, изменен и принцип включения цветных стекол в витражную плоскость заполнения окна, т. е. здесь уже цветное витражное изображение занимает лишь часть заполненной белым стеклом плоскости.
Если искать примеры в доказательство тому, что цвет может сорвать, остановить развитие метрического или ритмического ряда, то можно опять возвратиться к дворцу правосудия в Чандигархе. Фасадная плоскость дворца представляет собою тему метрически повторяющихся жалюзийных солнцезащитных решеток, подчиненных шагу конструктивных несущих пилонов. Ряд этот метричен. В этой метрической теме появляется еще одна — тема метрического ряда, образованного непрозрачными экранами, расположенными в центре каждого шага солнцезащитных решеток. И вот здесь цвет срывает четкое развитие метрического ряда. Для части решеток выбран красный цвет, остальные имеют серо-зеленоватый декоративный слой. Красные панели, контрастно выделяющиеся в силу активности красного цвета, повторяются не с равными интервалами, а с меняющимся шагом, придавая метрическому ряду явно ритмический рисунок. В свою очередь та тема цветового решения пилонов, на которой мы останавливались выше, взрывает и исходный ряд фасадных плоскостей и производный от него ритмический ряд.
Цвет может продолжать в интерьере метрическую или ритмическую тему фасадов. Так, во внутреннем пространстве капеллы в Роншане продолжается та же тема ритмического ряда, которая была начата на фасадной плоскости амбразурами окон. Благодаря различной величине и форме оконные проемы сами по себе достаточно выразительные элементы ряда, но их активность еще усилена цветом витражей. Неожиданно вспыхивающие в глубоких амбразурах пятна цвета очень легки и подвижны. Подвижны благодаря тому, что витражные плоскости заглублены в большей или меньшей степени. Они создают удивительный оптический эффект, вибрируют из-за большей и меньшей степени удаленности от зрителя. Они очень активны еще и потому, что каждый оконный проем — это свой, неповторимый по графическому решению и по цвету светопропускающий элемент.
Зачастую цвет может решать несколько тем метроритмической организации интерьера, и наиболее характерный в этом отношении пример — интерьер готического собора. Анализ интерьеров собора св. Витта показал, что цвет здесь решает несколько задач одновременно: в пределах главного, входного нефа переводит метрический ряд ви-тражей в ритмический, а в пределах средокрестия и алтарной части усиливает ритмическую значимость пространственных элементов.
Способность цвета связать единой темой элементы различных рядов хорошо видна на примере интерьеров киноконцертного зала «Октябрь» в Москве. Основную тему здесь ведут светильники, образуя два самостоятельных ряда. Первый ряд — повтор светильников-сталактитов из зачерненного металла в пространстве фойе, второй ряд-повтор квадратных рам подвесного потолка, экранирующих светильники. Элемент, связывающий эти два ряда между собой,- колонны, способные выполнять свою задачу благодаря контрастному в цвето-фактурном отношении декорированию их граней. Пластины темного полированного камня продолжают тему вертикалей. Противоположные грани, облицованные сколами светлого мрамора, читаются как заполнение темных рам и ассоциативно связываются с геометрией подвесного потолка.
Ритмические закономерности цветового ряда, его активность и изменчивость наиболее полно выявляются при сопоставлении с четким метрическим рядом. Этот прием очень характерен для Ле Корбюзье. Он владеет им мастерски, пользуется им расчетливо и очень экономно. Какое бы сооружение этого архитектора мы ни взяли, постоянно встречаемся с приемом тонкого соответствия ритмически активной цветовой темы и правильной геометрии исходных архитектурных элементов. Достаточно вспомнить повтор оконных проемов в церкви монастыря в Ля Туретт или разный по размерам и пропорциям, но с сохранением правильной прямоугольной геометрии орнамент проемов капеллы в Роншане.
Еще одна особенность цвета как элемента метроритмического ряда заключается в том, что цвет может вести свой ряд и одновременно благодаря наличию соседних цветов может начинать новую метроритмическую тему.
Пример сознательного усложнения выразительности ряда за счет включения соседних цветов четко прослеживается в интерьере ресторана «Арагви» а Тбилиси. Авторы широко используют многие традиционные приемы народного строительного искусства и декоративного творчества. Один из залов декорирован войлоком и чеканными металлическими блюдами, размещенными на фоне декорированной войлоком стены. Войлок имеет неравномерную окраску от светло-серого до темно-серого цвета и создает изменяющиеся условия для восприятия металлических дисков, усложняя тем самым созданный ими ритмический ряд.
3.2. РОЛЬ ЦВЕТА В ВЫЯВЛЕНИИ МАСШТАБНЫХ СВЯЗЕЙ ИНТЕРЬЕРА
Если мы возьмём выкраски основных поверхностей интерьера без учета занимаемой цветом площади, условий наблюдения и пространственной активности отдельных плоскостей, то мы не сможем судить о роли цвета в выявлении масштабного строя интерьера. Отвлеченная, абстрактная цветовая схема не обладает масштабностью, но изменение цвета основных ограждающих поверхностей способно изменить масштабность интерьера и архитектурного сооружения в целом.
Анализ интерьеров показывает, что цвет способен обеспечить первую масштабную связь — выявить соразмерность интерьера своему классу сооружений. Все чаще приходится говорить о типологической зависимости цветовой схемы, т. е. о специфике цветовых составляющих интерьера музейного здания, детского учреждения и т. д.
Вторая масштабная связь — выбор большей или меньшей цветовой активности отдельных звеньев внутренней объемно-пространственной структуры и приведение их в соразмерность со всем интерьером и с человеком.
Третья масштабная связь — это нахождение цветовой активности определителей масштаба интерьера, делающих каждую отдельную его зону соразмерной человеку.
При выявлении каждой из рассмотренных выше масштабных связей цвет определяет лишь общие границы масштабных отношений. В пределах каждого масштабного строя вариантность цветовой схемы позволяет укрупнять или размельчать намеченный элементами интерьера масштаб, что придает интерьерам различную эмоциональную окраску.
Зачастую укрупнение масштабного строя интерьера с помощью цвета может определяться условиями наблюдения, необходимостью обеспечить оптимальные условия различения в зоне близкого видения и при восприятии с дальних точек. Характерный пример — фойе концертного зала Московского дворца пионеров и школьников. Основу цветового колорита определяет в интерьере панно, выполненное темперой на плитах ДСП. Материал основания придает общий золотистый колорит интерьеру. Перед авторами интерьера стояла сложная задача — создать в помещении для детей светлый и радостный колористический мир, но одновременно требовалась цветовая плоскость, которая «работала бы» через стеклянный витраж на экстерьер и воспринималась бы при подходе к зданию. В результате был использован метод коврового изображения. Все элементы панно выполнены в одном масштабе и равномерно покрывают плоскость стены. Независимо от места расположения на плоскости стены фигуры не сокращаются перспективно, но зато различная цветовая трактовка фигур отделяет ярус, находящийся постоянно в поле зрения посетителей, от верхнего яруса. В зоне нижнего яруса изображение выполнено цветными перемежающимися контурами. Оптическое смешение цветов придает контурным фигуркам детей динамику и легкость, заставляет контур «вибрировать». Чем выше расположены фигурки, тем активнее плоскость заполняется цветом, тем насыщеннее и ярче становится цвет заполнения.
В интерьере мы часто встречаемся со случаями, когда цвет следует логике масштабных связей интерьера и экстерьера и проводит намеченные объемно-пространственным решением задачи: укрупнения масштабного строя интерьера по сравнению с масштабом внешнего объема здания; сохранения масштабного равновесия; размельчения масштабного строя интерьера.
Трапезная в Кондопоге дает нам пример значительного преувеличения масштабного строя интерьера по сравнению с масштабом внешнего объема здания. Крупный масштаб внутреннего пространства задается контрастным противопоставлением яркой цветной опоры спокойному фону неокрашенной древесины стен и потолка. Могучие резные кронштейны окрашены в зеленый цвет; синий и зеленый цвета чередуются в деталях центральных опорных столбов и усилены введением красных жгутов-перехватов.
Рассмотренный нами выше городской зал в Бостоне дает пример сохранения масштабного равновесия за счет единой колористической трактовки интерьеров и фасадов).
Сравнительный анализ интерьеров и фасадов сооружений среднеазиатской архитектуры дает интересные примеры размельчения масштабного строя интерьера за счет изменения цветовой схемы. Крупный масштабный строй медресе Шир-Дор основан на столкновении грандиозного пештака (арочное обрамление входа) и огромной плоскости стены. Редко и свободно расположенные небольшие окна доводят до предела ощущение безмерности плоскости стены. И на всем этом — ковер мозаики. Основной рисунок, крупный, яркий, геометрически правильный, сплошь покрывает стены, переходит на минареты. Он является своеобразным указателем масштабного строя экстерьера — не однозначным, а ступенчатым, так как без ступенчатости значительность масштаба уже не воспринималась бы. Такой ступенькой служит более мелкий рисунок, заполняющий контуры первого рисунка и подготавливающий нас к восприятию внутреннего масштабного строя этого сооружения. Ступенчатость эта предельно активизирована с помощью цвета — темно-синего для крупной сетки орнамента и светло-синего для мелкого орнаментального рисунка. Внутренний масштабный строй задается темой повтора традиционной по форме арки, повторяющей пештак, но значительно меньшей по размерам. Сетка геометрического орнамента размельчена, перемежается с растительным орнаментом. Общий колорит рисунка становится значительно теплее, обогащаясь желтыми, желто-зелеными, охристыми, оранжевыми цветами. Для каждого цвета оттенки усложнены и растянуты. Среди группы желтых цветов, например, мы видим и стронций, и кадмий, и неаполитанскую желтую. Это же характерно и для других цветовых групп. Общий теплый колорит приближает интерьер к человеку, делает пространство соразмерным ему. Интерьер программирует условия восприятия, диктует наибольшее удаление от наблюдаемого цветового пятна, не позволяя отходить за пределы различимости цвета. И здесь уже не важна та сдвоенная система указателей масштаба, которая обеспечивала восприятие внешнего объема с дальнего расстояния. Здесь для интерьера выбраны представители той части спектра, цветовое богатство которой легко различимо на близком расстоянии.
* * *
Деятельность архитектора по созданию цветовой среды состоит из таких компонентов, как построение гипотетической модели цветовой среды и формирование на ее основе критериев оптимальности, построение системного эталона и его реализация в натуре, выяснение того, как оценивается данная цветовая среда потребителем. Здесь, как и во всей своей практической работе по формированию искусственной среды, архитектор выступает как создатель среды жизнедеятельности и как исследователь характера использования ее потребителем.